Юрий Муравицкий

"28 дней", Театр.doc, Москва

Я знаю, что эта пьеса была на Любимовке, она выиграла грант Варочного цеха. Когда ты принимался за эту работу, определял ли Варочный цех, что это будет именно в Театре.doc или ты мог выбрать, где ты её будешь ставить?

Было изначальное условие даже не Варочного цеха, а фестиваля Любимовка, что этот проект  будет реализован в Театре.doc и, с одной стороны, это было мотивировано тем, что надо поддержать собственно Театр.doc, на тот момент он4 не имел своего помещения. С другой стороны, нигде, кроме как в Театре.doc, этот спектакль идти не может. Ситуация в нашей стране сейчас складывается так, что сложно себе представить в каком-нибудь другом театре этот спектакль. Просто решиться на то, чтобы прокатывать его, мне кажется, что мало кто может, государственные театры вряд ли на этой пойдут.

Поняла. Теперь такой длинный вопрос: обычно такие спектакли как «28 дней» до этого всегда попадали в номинацию «Эксперимент». Такие спектакли, по моему ощущению, нетрадиционны скорее по форме, чем по содержанию. В данном случае, на мой личный взгляд, здесь по форме всё более-менее традиционно.  В «28 дней» скорее революционность в содержании. Насколько в связи с этим ты доволен или недоволен, какие эмоции у тебя вызывает то, что этот спектакль не попал в номинацию эксперимент?

Начнем с того, что Маска в номинации «Эксперимент» у меня уже есть. (Смеётся).В принципе, «28 дней» вполне мог бы оказаться в эксперименте, но сейчас, как мне кажется, экспериментальность проекта определяется даже не формой, а форматом. Его нетрадиционностью. Это может быть социальный проект, или проект во внетеатральном пространстве. Сложно сейчас уже понять, что определяет экспериментальность постановки. Но, в нашем случае, формат действительно традиционный – зрители сидят в зале, артисты на сцене произносят выученный текст. В этом смысле, я занимаюсь традиционным театром. Просто это не традиция русского психологического реалистического театра, а совсем другая – традиция площадного театра, фарса, древнеримского и древнегреческого театра, в конечном счете. Это театр классический в том понимании, в котором он сформировался гораздо раньше, чем появился Станиславский и его система. И, конечно, никакими психологическими ключами он не решается. 

Почему главная героиня решена в образе диснеевской Белоснежки, а не какого-то другого персонажа?

Мы хотели, чтобы это был архетипический образ. Была идея сделать Красную шапочку, потом Катя Щеглова, художник спектакля, сказала, что давайте всё-таки будет Белоснежка. И мы согласились. Потому что Белоснежка это более архетипический, знаковый образ – это персонаж, который постоянно попадает в какие-то непростые ситуации не прилагая к этому больших усилий, персонаж, на которого постоянно что-то или кто-то воздействует. Она, в каком-то смысле, жертва обстоятельств. Нам кажется, что это образ, наиболее точно проявляет героиню, при этом, не делая её не конкретным человеком — Машей из города Санкт-Петербурга. Это театр условный. Героиня обозначена в действующих лицах как «Она». Но, мы не можем выпустить на сцену просто нейтрально одетую актрису, и дать ей задачу – играть женщину вообще, мы в любом случае должны привязать ее к какому-то образу в нашем сознании. 

В декорациях используется бегущая строка, их там три: сверху, посередине и снизу, и нижняя не работает. Она не работает, потому что она не работает или это замысел?

Потому что не работает. (Смеётся). У нас вообще сегодня не все работало, но это ещё не худший вариант, потому что это всё сделано…

В стиле Дока.

Ну, скажем так… за гораздо меньшие деньги, чем это может стоить. Всё это паялось и собиралось на коленке, поэтому иногда технические сложности возникают. Но, концепция это позволяет – эта стена не должна выглядеть идеально. 

Вопрос по взаимодействию текста и визуальной картинки. Давно я не видела такого в спектаклях, что ремарки проговариваются актёрами. Что ты вкладываешь в этот приём, почему эту ремарку просто не убрать и выпустить балерину в пачке? И в конце, когда она говорит, что занавес закрывается – почему именно такой стиль решения ремарок?

Во-первых, в этом тексте ремарки важны, они являются частью художественного высказывания драматурга. В ремарках, особенно в финальной, заложен определенный смысл. То, что «Она» рисует в конце своей кровью цветы и листья, – это очень важно. Героиня оказывается в тупике, она больше не знает, кто она и как ей жить, то есть она приходит к какому-то абсолютно экзистенциальному вопросу и, как мне кажется, эта финальная ремарка – намёк на ответ – сублимация через творчество. Это действительно важно. С другой стороны, мы не можем инсценировать ремарки так, как они написаны.

Почему?

Потому что не хочется уходить в иллюстративность – это во-первых, а во-вторых, в этом тексте есть ритм, текст очень точно выстроен ритмически и если мы начинаем ремарки разыгрывать, мы абсолютно разрушаем ритм текста.
Мы долго думали, обсуждали оформление, были мысли о том, чтобы качнуть всё это в сторону акционизма, действительно, чтобы кровь как таковая присутствовала на сцене.
Но когда ты сталкиваешься с конкретной ситуацией, с реалиями Театра.doc, ты понимаешь, что надо принципиально решить какие-то вопросы, например, выбрать: либо ты выстраиваешь эту историю музыкально и ритмически, либо ты делаешь из этого акционизм. Мы выбрали первый  вариант.

Это спектакль малой формы, он идёт на маленькой сцене. Если бы была такая возможность, ты бы поставил его широко, на большой сцене, с оркестром, как спектакль большой формы? Или ты видишь, что этот текст, этот материал решается только камерно, что это в принципе не для широкого зрителя?

Мне вообще не нравится мышление подобными категориями – для широкого зрителя или не для широкого зрителя. Я придерживаюсь левых взглядов, поэтому считаю, что театр должен быть для людей. А вот эта игра в элитарность — это удел буржуазного театра, и я им заниматься не хочу и не буду. Хотя может показаться, что «Лё Тартюф» на Таганке — это буржуазный театр, но это далеко не так. Это театр для людей. И этот спектакль тоже для людей.

И в этом смысле не важно, на какой сцене…

Абсолютно! Более того, мы играли «28 дней» в Центре Мейерхольда на достаточно большой зал, 200 мест, и было отлично. И в НОЛе, где мы выпускали этот спектакль. было попросторнее. А здесь, на площадке в Доке на Острове, спектаклю, на мой взгляд, немного тесновато. Ещё и акустика не очень хорошая. Насколько для этой истории нужны какие-то невероятные бюджеты и дорогущее оформление, не знаю, мне кажется, что она вполне может быть реализована в таком минималистическом ключе. Любые дополнения, отвлекающие от смысла, здесь работают в большей степени против донесения идеи и раскрытия темы. Нам важно сохранить ощущение текста, раскрыть его, сделать так чтобы зритель его понял. Что касается этого спектакля – можно ли его играть в зале на 500 мест? Вполне.