Об историях и композиции спектакля
Истории подростков в спектакле реальные? Насколько охотно ребята ими делились?
Да, это реальные истории. Понятно, что не с одной репетиции всё происходило. Метод сбора подобной информации у носителей, тем более у подростков — это пошаговая инструкция. Мы изначально разбили спектакль по тематическим блокам (в процессе они изменились), и каждый приносил или не приносил истории. Никто не заставлял ребят рассказывать жесть, каждый сам выбирал. Мы сначала пытались писать, но при написании уходит живость рассказа, поэтому черновик спектакля — это голосовые сообщения «ВКонтакте». Кому-то очень хотелось рассказать, кому-то было страшно, что родители увидят, но в итоге многие как раз видели, и это создало положительный эффект для взаимоотношений. Для нас это была важная работа именно с точки зрения процесса. Когда ты про любую свою боль рассказываешь сто пятьдесят раз, она перестает болеть так сильно, и в этом терапия спектакля. Сто раз повторил — и ты уже можешь об этом говорить, тебя уже не трясет, ты не плачешь и можешь переходить в конструктив.
Истории каждый раз повторяются дословно?
В каждом рассказе есть определенный checkpoint [имеются в виду обязательные элементы — прим. ред.], через который важно пронести историю. При этом я не знаю на 100%, что будет произнесено на спектакле. У актеров даже мат может вырваться, и никто их за это ругать не будет.
В спектакле играют 25 человек — не все одновременно, ребята иногда меняются. Есть ситуации в жизни, о которых кажется: ну, так, наверное, у всех, а говоришь и думаешь — блин, так вообще не у всех, и странно, что я к этому спокойно отношусь.У каждого подростка и у каждого вообще человека своя война внутри, и мы не знаем, что там происходит. Самое крутое — если мы находимся в одном инфополе, вместе идем. Тогда каждый может зацепиться за что-то и выбраться, а не впадать в состояние «я самый несчастный».
Что вы учитываете при рассказывании историй со сцены?
Важно не заходить в то, что сейчас триггерит, чтобы история не делала рассказчику больно. С другой стороны, нужно не «сесть» на историях, не играть их, а действительно рассказывать, чтобы тебя продолжало волновать. Иначе зрителя волновать не будет — ну зачем об этом разговаривать, если тебе это неважно? В этом ловушка сторителлинга: очень слышно, если человек просто рассказывает то, что ему уже не интересно, то, что он выучил.
Мы можем убирать истории и ради безопасности ребят. Есть родители — два человека — которых дети не зовут на спектакль. Будет хуже, скажем так: не все готовы услышать честную позицию. Понимая, что родитель определенного подростка сегодня придет на спектакль, мы договариваемся: если ты в этой ситуации ничего не хочешь рассказывать, то мы просто этот кусок вырезаем или заменяем. Спектакль — всё равно конструктор: и сами истории меняются, и ребята сегодня одни, завтра другие. Правда, был всего один такой случай, и то перед спектаклем ребенок сказал: «Всё нормально, я расскажу». И, слава богу, было хорошо.
О реакции зрителей
Как в целом воспринимают спектакль «Шапку надень»?
Очень по-разному. На фестивалях подростки радуются: «Наконец-то мы сказали всё, что думаем», да и у многих взрослых такая же реакция. Еще это всегда «спасибо»: отзываются даже те, кто не сопричастен с историями, любые другие подростки и взрослые.
Когда играем не на фестивалях, очень много обратной связи идет от незнакомых: не мам, пап, бабушек и друзей театра, а просто людей, ведь спектакль — повод поговорить. Иногда возникает реакция: «Ой, не дай бог мои дети бы там играли». Для меня это признак того, что ты не готов быть честным, не готов услышать мнение своего ребенка о себе. Мы, взрослые, бесконечно даем детям фидбек, что они сделали не так, а сами не очень любим, когда нам говорят, что мы не правы. У кого-то даже начинается агрессия: «Что вы тут меня обвинили во всём?!», но это тоже интересная штука: а почему ты так реагируешь? Ребята-то рассказывали про себя. Человек в силу возраста видит это так, а не иначе. Задача же рассказать именно так, как видят подростки.
А как они видят?
Мы живем с установками и не умеем разговаривать о чувствах внутри семьи. Когда мама говорит: «Делай что хочешь», — это значит, что ты можешь делать всё, кроме того, что хочешь. Такая затыкательная позиция, конечно, далеко не у всех, но очень у многих, причем передается из поколения в поколение. Родители спрашивают: поел? сделал уроки? надел шапку? — это дежурный чек-лист. И вроде как они выполнили свою миссию. Соответственно, ребенку тоже не интересно ничего спрашивать. А ведь вся «шелуха» — что ты чувствуешь, какие у тебя мечты — вот это на самом деле и есть жизнь, личность, мнения.
Для меня было важно сделать сцены, где подростки сами говорят и о том, где они косячат, и о том, когда им классно. Эти позитивные контрасты кажутся мне самой важной частью спектакля, иначе за что мы боремся? Классно, когда взрослые смотрят спектакль с двух позиций: «я родитель» и «я ребенок, у которого было всё то же самое — так какого чёрта я пойду по кругу?!» Конечно, по кругу ходят не все, но когда мы берем выборку из 25 рандомных подростков на окраине Екатеринбурга, и у всех всё плюс-минус одинаковое, а в основе лежит «я тебя люблю, мама и папа, я тебя люблю, подросток» — хочется, чтобы мы друг друга немножечко услышали и не плевали на чувства.
Мы с ребятами много об этом говорим — что взрослые смотрят по несколько раз для того, чтобы всё услышать и понять. Когда приходят родители конкретных детей, которые играют, после этого у них завязывается разговор — например, спустя много лет отец говорит сыну «я тебя люблю». Это многого стоит.
Расскажите, пожалуйста, о первых реакциях родителей на материал спектакля.
Когда мы ставили спектакль, я собрала группу родителей, которые не имели отношения к постановке, — просто спросила в «Инстаграме», кто готов поболтать. Мне было важно не уйти исключительно в подростковую позицию. На взрослых встречах я рассказывала истории, которые должны были войти в спектакль, и родители делились своим мнением. Они не говорили: «Это берите, а это не берите», а просто пропускали через себя весь материал. Потом мы делали совместное занятие по взаимодействию, с постановкой это не было связано. Очень забавно, что взрослые говорили: «Мы так боимся встречаться с подростками, они же такие подростки». А в итоге все увидели, что взрослые — такие же дети, а подростки — такие же люди.
Первый спектакль мы показывали этой группе родителей, и даже среди них, кто знал всю подноготную, были реакции «это вы не правы». Например, ребенок стоит и рассказывает о том, как он разнял драку своих родителей, а взрослый комментирует: «Ты не права». Правда, спустя пару дней этот же самый взрослый звонит, и у него слёзы. Он говорит: «Я просто не справился, мне стало так больно и страшно от того, что мы творим, от того, что я то же самое делал, что у меня была первая реакция — напасть». И вот этот шлейф важен. Ты не можешь ходить припеваючи, ни о чём не думать, не сопереживать этим ребятам и самому себе, потому что мы все через это прошли. Участникам спектакля это дает очень много сил, в том числе потому, что они понимают: у Тани было то же самое, и она вроде ничего, жива.
Об импровизации и совместном творчестве
Возникали ли трудности в процессе подготовки спектакля?
Мне вообще интересно работать с материалом, который я не знаю, как ставить. Раньше я не имела дела со сторителлингом и документальным театром, поэтому как режиссеру было сложно. Нельзя давить, но нельзя и рассказывать тихо, как будто мы вдвоем беседуем — всё-таки есть аудитория. Сложно рассказывать о себе, не впрыгивая ни в какую роль: у нас довольно много спектаклей в репертуаре, и везде мы становимся кем-то, а здесь никого играть не надо, нужно оставаться собой. Для меня важнее всего пространство свободы: чтобы у ребят был воздух для маневра, чтобы они не были застроенными. Но одновременно важно соблюдать технологию, чтобы это была психодрама, а не психонасилие. Сейчас я понимаю — ага, это делается вот так.
В других спектаклях вашего театра вы тоже позволяете ребятам импровизировать?
Конечно. Есть сцены с определенным текстом, но я не знаю ни одного спектакля, который сыгран один в один, как поставили. Дело не в импровизациях, которые возникли по нужде, если кто-то что-то забыл, — ребята понимают, что я хочу здесь чуть по-другому, и делают. Мы довольно много занимаемся актерским мастерством, и они уже настолько крутые и свободные, что их импровизация в 10% случаев будет даже лучше, чем то, что мы придумали изначально. Понятно, что в сценбое нельзя импровизировать, но есть моменты, где чуть иначе сформулировал или посмотрел — и всё заиграло по-другому. Иногда хуже, иногда лучше, но это классный опыт. Вообще я считаю, что самое важное умение в жизни — ошибаться. Потом, естественно, делать выводы. Это снимает ряд зажимов, мы отодвигаем «дневник пятерочника» и расслабляемся.
В этом спектакле так же: есть хореографические моменты, где не до импровизации, а есть, например, застолье у родителей — и я никогда не знаю, кто с кем будет пить, есть или танцевать. Каждый раз мне интересно смотреть, что будет.
Музыкальное оформление для спектакля подбирали сами ребята?
Мы вместе подбирали. Вообще весь спектакль начался с песни «Жига Зажигалка» [исполняет Анна Боронина — прим. ред.]: мне срезонировал бунт и тема побега, и одно с другим сошлось. Дальше какие-то треки приносили ребята. Есть спектакли, где музыкальный ряд выверен под одного композитора, чтобы не было эклектичности. А здесь эта эклектичность абсолютно, мне кажется, не мешает.
Сотворчество с ребятами для вас важно?
Без них я не смогла бы ставить ни один спектакль. Понятно, что я сама компилирую материал — понимаю, что за чем будет. Но нет такого, что ребята приходят, и я им говорю: «Вот это и это делайте». Нет, я говорю: «Как мы это будем делать?» — и они начинают придумывать. Что-то мы оставляем, что-то убираем, но это, безусловно, наша совместная работа. Моя задача — просто убрать лишнее, оставить нужное и расставить всё в выгодной позиции.
Иногда я чувствую себя королевой делегирования: прошу принести какой-то хлам — и родители со всех дач привозят; говорю: «Тимофей, нужно сделать диван» — угу, делают; или нужны полицейские палочки, но не такие, как у полиции, потому что нельзя один в один — и они мастерят. Это мое самое любимое: я не знаю, кто с кем договорился, кто их выпаял. Мне кажется, в любительском театре это главный кайф, когда ты сопричастен абсолютно со всем.
О работе с подростками и молодежном народном театре «Игра»
Есть ли секрет, как работать с подростками?
Педагогика — сложная штука. Сначала ты должен хорошо узнать ребят, чтобы, не дай бог, не ляпнуть что-нибудь. А если ляпнул, то иди и по-честному говори: «Блин, я дура, ляпнула, не знала». Мы не можем заранее знать, кто через что прошел. То, что тебе может показаться шуткой, для человека будет очень больно, хотя шутка не планировалась с целью подкола. Кого-то триггерит от моментов, которых ты даже предположить не можешь, поэтому важно слышать и прислушиваться, а еще зондировать почву: можно его задействовать или нет.
Мое взаимодействие с ребятами строится по принципу «если я что-то делаю не так, пожалуйста, не молчите» — и они говорят, и я говорю им спасибо. Подростки намного точнее и честнее нас, они такой крутой камертон жизни. Не дети, а именно подростки: у них всё возведено в острие. Ты не можешь не спалить, когда что-то идет не так, сразу понятно — ты что-то не то делаешь. И очень ценно, если есть площадка, где можно об этом поговорить. Сейчас в любительских театрах постепенно возникает горизонтальная подача информации и возникают прецеденты для разговора.
Было ли такое, что кто-то отказался участвовать в «Шапку надень»?
Есть ребята, которые начинали работать с этим спектаклем и сказали: «Не могу, мне сложно, мне не хочется. У меня настолько всё классно дома, что мне это не отзывается». Круто, что можно прийти и поговорить об этом. Мне кажется, так с любым спектаклем — неважно, документальный он или нет. Понятно, что есть абсолютно нейтральные спектакли, где ничего не может триггернуть. А есть темы, в которых больно или неинтересно. Конечно, речь не идет о том, когда нужно выручить, сыграть один раз. Но когда ты полгода работаешь над постановкой на тему, которая тебе не комфортна, — зачем себя насиловать?! Мне кажется, в этом большая прелесть любительского театра: у нас есть выбор.
А еще какие преимущества есть у любительского театра?
Это бесконечное ощущение плеча. У нас такая история, что я могу ребятам позвонить в любое время, не в смысле просто поболтать. Я считаю, что это во всех театрах происходит, и я не знаю, как иначе. Классно, когда ты понимаешь: всегда есть тот, кто тебя точно любит, есть площадка, где куча людей, когда-то бывших незнакомцами, просто приходят и любят друг друга. Конечно, это несмотря на всякие конфликты — я не идеалист. Но когда ты любишь даже после конфликта — это особенно хорошо. Мне кажется, если нет конфликтов, значит, и чувств у вас друг к другу никогда не было.
Ваши актеры потом поступают в профессиональные театральные учебные заведения?
Я никого не мотивирую и не отговариваю, но у нас мало кто хочет уехать в Москву. С нынешним положением дел неважно, где ты живешь, если ты мобильный человек. Надо будет — уедешь. Буквально трое-четверо захотели, поехали да поступили. Бывает, уезжают, но не ради театрального вуза — на кинооператоров или еще куда-то идут. Вообще сейчас такое поколение — они рано начинают работать. Они понимают: если уедут, то пять лет работать не будут. А для них важно быть финансово независимыми, уже будучи в одиннадцатом классе или на первом курсе. Меня это, конечно, восхищает. Я-то спокойненько жила в школе, не думала даже: а что, нужно работать?! Хотя экономика была совершенно в другом положении. Сейчас, наверное, детям стремно не работать, и это круто, конечно, что они такие. У нас есть ребята, которые уезжают, возвращаются, и мы их с радостью забираем обратно. А вот мотивации заниматься, чтобы подготовиться к вузу — такого нет.
Поступать в местный театральный вуз тоже не хотят?
Есть ребята, которые поступили и уже доучиваются. Есть те, которые поступали и потом ушли. Кто-то совсем давно получал второе высшее. У всех разные цели. Очень важно всё-таки идти к мастеру, а не в сам вуз как таковой, и сейчас сложно понять, к кому идти в наш театральный. Если дети очень сильно хотят, то я их свожу с людьми, которые могут честно описать картину происходящего. Ограничений, если у кого-то большая мечта, не создаем, конечно, но и не готовим к вузу специально. Хочешь — давай. Есть ребята, которые очень хотят, а потом, ближе к делу, передумывают. Некоторые другие преподаватели любительских театров классно готовят к поступлению: программу составляют, в этом секут. А я вообще в это не погружаюсь — зачем буду тратить чужое время на свою некомпетентность?!
Чем, помимо актерского мастерства, занимаются ваши ребята?
О! От слесарей и сантехников до журналистов и психологов. Настолько разные! Я сейчас у себя в голове лица перебираю… Кто уже взрослый и где-то работает — вот правда — нет ни одной пересекающейся профессии! Кто-то на заводе, кто-то в оперном. А один человек у нас и на заводе, и в оперном одновременно! Дмитрий Коровин. Он обожал оперный, но у него не было денег, чтобы ходить на все спектакли, так он сначала устроился капельдинером, а потом его пригласили в миманс. И он даже на «Золотую маску» в составе гастрольной группы ездил в том году. И потом он приходит и говорит: «Таня, ты представляешь, балерины — матерятся!» Еще у нас есть девчонка, Полина Чёрная, которая в оперном прямо играет. Прошла кастинг в оперу «Евгений Онегин», которую приезжал ставить Волкострелов. Она там играет одну из главных ролей — как драматическая актриса. В общем, наши ребят достаточно часто принимают участие в разных кастингах. Я только за то, чтобы они в других театрах поиграли и где-то поснимались.
О перспективах и актуальности
Спектакль «Шапку надень» самый новый в вашем репертуаре. Как вам кажется, почему он должен был быть поставлен именно сейчас? Он как-то по-особому актуален?
Я думаю, он актуален всегда. Просто конкретно у нас случилась ситуация: в школе, где учатся многие ребята, девчонка сбежала из дома. Она когда-то занималась у нас в театре, буквально пару месяцев. Дети вообще много сбегают, и это страшно. Начали с ребятами об этом говорить, и я увидела, что всех волнует: не в смысле «ой, бедная девочка», а в смысле «у меня тоже так бывает». В процессе постановки мы дошли до такой важной штуки, что у наших-то родителей — тоже родители, поэтому мы можем говорить про одно и то же, но почему-то этого не делаем. И родителям иногда тоже очень хочется сбежать из дома, а они вообще не могут этого сделать в среднестатистической картине мира. Мы посчитали важным об этом сказать, потому что в данный момент это волнует нас. И, как показывает практика, многих других тоже.
Чем еще сейчас живет ваш театр, какой материал в работе?
Недавно у нас была лаборатория со взрослыми, и мы подраскопали интересные темы. Сейчас я очень хочу поставить еще один спектакль в формате доктеатра, где только пацаны разного возраста будут говорить на тему поиска себя или поиска любви. Самое классное, когда думаешь про документальный спектакль, это то, что ты не знаешь, куда он тебя в итоге приведет. Мы и «Шапку надень» планировали делать про побег из дома, а в итоге оттолкнулись от этой мысли и начали исследовать, что служит причиной. Самого этого события нет в спектакле: я думала, что оно будет центральным, но не пошло — зачем насильно тянуть? В общем, будет спектакль с очень сильной мужской энергией разных возрастов: там будут ребята от 15-17 до 35 лет. И мне очень интересно на это посмотреть. Я вообще всегда думаю: мне интересно будет смотреть, интересно будет с этим пожить?
Если интересно, то нужно браться, да?
Конечно. И если сложно, если я не понимаю, как это делать — тоже нужно браться. Иначе будет скучно в процессе.
Что еще у нас будет происходить, я пока до конца не знаю. Будем прозу ставить — мне нравится работать не только с драматургией. В конце года хотим сделать лабораторию формата Class act — это когда режиссер работает вместе с драматургом, пьесы пишут дети прямо здесь и сейчас, а другие дети их тут же ставят. Мне кажется, это очень интересная история. Надеюсь, приведет к новому спектаклю.