О карьере кукольника
Вы попали в театр кукол практически случайно. Многому ли пришлось учиться, чтобы постигнуть его? Насколько полезными оказались знания о драматическом театре, когда вы только начали работать с куклами?
Я, как художник, научился анализировать пьесу с режиссёрской точки зрения. Иногда так учат в институтах, но мне это нравилось ещё самому делать. Находишь даже в детской истории драматическую ноту или акцент, вытаскиваешь его, и это здорово. Работа художника в драматическом театре помогает по-новому взглянуть на театр кукол, потому что театр кукол, фактически, это тоже драматические истории. Даже в поучительной и веселой истории есть драматизм. Это закон контраста. Я всегда стараюсь его использовать, чтобы остался нерв в спектакле, чтобы он чувствовался, цеплял зрителя. Не просто прийти, посмеяться, повеселиться, но вдруг в какой-то момент возникает акцент, и ты видишь, что это не весело — есть какая-то человеческая история, или даже острота возникает, драматический нерв. Опыт драмтеатра очень помогает работать и в детском театре.
Расскажите, пожалуйста, как вам удается придумать мимику куклы так, что одно лицо передает десятки эмоций?
Изначально кукле можно задать какую-то конкретную эмоцию на маске лица. Трагедия — поднятые брови, драматизм. Трогательность — улыбочка с приподнятыми бровками, возникает «миленькость» в выражении лица. Это хорошо работает только в детских спектаклях, допустим, в «Приключениях Незнайки». Там можно использовать такую детскую трогательность в выражении лиц кукол. Если хочешь сыграть несколько эмоций, кукле лучше задать нейтральную маску. Я стараюсь работать только уголками рта. Прямой рот — не улыбается и не плачет. Тогда уже актёр своим окрасом, актерской игрой заостряет эмоцию.
Говорят, что кукла в театре кукол — это главное действующее лицо. Не совсем так. Дело в том, что кукла — это предмет, и его одушевляет и оживляет актёр, который передает ему свою энергию и оживляет определенным характером пластики, интонацией. Всё это усиливает нейтральную маску куклы. Я делаю акцент на глазах, на их форме. Они тоже могут быть разными: злобно прищуренными, широко раскрытыми и наивными, глуповатыми, добрыми. Это всё за счёт надбровной части и глаз куклы. При этом я задаю нейтральную линию рта, и тогда актёр может нагрузить её любой эмоцией. Есть конкретные маски: весёлая, грустная, всё. А есть такая маска куклы, которая позволяет актёру расширять диапазон эмоций.
Образы героев
Картофелины и руки из ложек — очень пугающий и запоминающийся образ. Как быстро вы пришли к такому образу кукол? Были ли у вас другие идеи?
Довольно быстро, потому что тема заинтересовала сразу. Тут есть соревновательный момент: посоревноваться с самой драматургией, текстом — как ты выразишь такую сложную тему. Когда мы начали работать, режиссёр мне предложил идею решения пространства образного хода. Дело в том, что наша декорация напоминает татарскую могилу. Там доски ставились под углом — уже заряжена трагичность в пространстве. Я начал думать: делаю кукол, дети, взрослые… Делать куклу реалистического плана? А рядом ещё реалистический актёр. Живую куклу я делаю максимально приближенной к человеку, но у меня рядом живой актёр, и кукла сразу проиграет. И актёр проиграет. Я не смогу сымитировать живого человека настолько, чтобы он впритык в контакте с актёром выиграл. Тогда у меня возникла такая мысль: голод. Я читал литературу и вспомнил историю про мёрзлую картошку: когда в деревне были заморозки, и людям было нечего есть, у них был запас картошки, но она замёрзла. Я посмотрел на картофель, стал искать в этих картофельных морщинах человеческие черты — и нашёл. Получилось так, что у меня сразу задался и материал, и фактура.
Когда уже дошло дело до рук, я помню, что возникла ассоциация с протянутой рукой, и я понял, что будет здорово сделать протянутую ложку. Причем обгрызенную. Я искал фотографии того времени о голоде в Поволжье и видел останки детских рук. Сделал пробник, получилось, но там была имитация пальцев, костяшек. Потом понял, что слишком реалистично, всё-таки, и страшно. Форма ладони напомнила мне деревянную ложку. Сразу подумал — надо обкусать их, так отфактурить, чтобы они были заеденными, грязными, как будто люди постоянно уже сами себя едят. Ложка оказалась подходящим материалом, руки-верёвки к этому подтянулись. К этому подтянулась сама конструкция куклы: мягкие связки, чтобы она была пластичной. Я сразу придумал шею, то, как они наклоняют головы, потому что человек сгорбленный уже от голода, усохший, скрюченный. Возникла пластика куклы именно от лица и от рук.
Ещё было интересно с куклами кролика и собачки. Я сначала думал, как сделать собаку: из варежки, из рукавицы. Потом я вспомнил: собак ели. Всех животных съели. Я подумал: почему бы не сделать ее из мосла? Мы взяли две косточки, ребята в цехах их подготовили. Я оклеил их клочками меха. Когда приставили вторую часть, маленькую косточку, привязали, она трепыхалась. Я подумал, что надо ее на мягкую нитку, чтобы герою можно было разорвать ее. Такая вот высохшая в кость собака получилась.
Что послужило основой для образа Голода (Альбина Шагалиева — прим.ред.)?
Мы искали варианты. Сначала Альбина ассоциировалась у нас со Смертью, потом с образом Беды. Она была сначала белой в эскизах костюмов, но это был костюм не тридцатых годов, не комбинезон трактористки из колхоза. Это было платье, похожее на греческую трагическую фигуру в тунике.
Хотелось большей убедительности и реалистичности. Режиссёр предложил посмотреть костюмы того времени, утилитарные. Потом я прошерстил материал, посмотрел формы наших передовиков. Получилась такая странная ассоциация: передовики производства, комбайнёрши, трактористки, женщины тоже пахали землю. Мы подумали, что такой образ в обратном ключе, в трагическом, когда она не пафосная колхозница, а Смерть в комбинезоне — это было бы здóрово. Мы на этом остановились.
О сценических решениях
Как вы создавали картину 1921 года?
Мы довольно тесно придумывали с артистами вместе. Возникали дополнительные детали: например, как у нас возникло морковное поле. У татар не было овощной культуры, они не сажали овощи. Поэтому татарам даже подпитаться нечем было, вспомогательных продуктов не было. Режиссёр говорит: у меня там сон есть такой — отец мальчика вспоминает, что сын его когда-то просил завести кролика. Раз кролик, значит морковь. Давайте сделаем морковь, только такую, чтобы её выдергивали, а там ничего нет. Это ещё один акцент на усиление темы. Так в связке и работали.
Ложки-могилы тоже возникли в истории. Сначала я предлагал доски, потому что в мусульманские могилы просто втыкали доски и небольшое навершие полукруглое. Я даже кукол сначала хотел таких. Потом, когда возникло кладбище, мы сразу решили: раз ложки — это руки, то могилы — тоже будто кричащие руки. Это памятники. Чем мне нравится театр, что работать можно в очень образном ключе. Мы не работаем впрямую, работаем символами, что очень интересно, но символами не выдуманными, а точными, прямо из жизни, и они усиливают тему. Это, на мой взгляд, самое ценное, что есть в театре — это акцентировать и усиливать тему.
Одно притягивает другое. Когда поставили декорацию, встал щит из досок, сразу возникла идея — надо бросить на эти доски сухую землю. Возле нашего театра есть парк, я набрал там мелкого гравия, принёс мешочек, сыпанули — и получился нужный звук. Декорация потом сама заставляет оживить её не только с помощью света, но и звука. Звучащую декорацию впервые стал использовать Сергей Бархин в театре. Форма на сцене требует оживления. Любая — декорация это, кукла, носок, ботинок, костюм, что угодно. Его нужно обыграть, причем в образном ключе, и чтобы он на тему выстрелил. Тогда возникает интерес и у художника, и у актёров — они понимают, что они делают и в чём они ходят. Это не просто иллюстрация места действия, это образ. Любой выход предмета или человека на сцену — это уже образная подача. Ты должен подать её не просто в бытовом ключе. Хотя бытовые спектакли есть, они очень интересны и тоже требуют своего подхода и проработки.
Что значат полиэтиленовые пакеты на сцене?
Когда пакет ассоциируется с душой, надутым пузырем, или с желудком пустым, который эта женщина сминает и рвёт, а в этот момент у героя колики происходят — это выстреливает. Мы хотели Бая сначала убить иначе. Но акеты — такая фишка, от которой не хотелось отказываться, и они уже были заявлены режиссёером. Мы попробовали его [Бая] задушить. Причём через актрису. Это оказалось гораздо сильнее, чем имитировать убийство на кукле. Параллельным действием показать смерть через актёра — это очень хороший режиссёрский ход, выразительный ещё и для зрителя. Изначально, когда сложился образ декорации: заполненная снегом могила, куски газет, документов старых, то сразу возникла идея, как связать это с сегодняшним днём. Это, грубо говоря, могила, свалка, помойка, в которой копается человек в поисках еды. Такая ассоциация с бомжом возникла, и сразу сцепка пошла с пакетом и кассовым чеком для меня, как для художника. Когда ты делаешь совершенно в открытую, дерзко — приём выстреливает. Закон контраста. Ум зрителя не успевает отследить и даже подумать о том, что тут пакеты из магазина. Он включён в историю, и пакет у него мгновенно ассоциируется с продуктами. Работает ассоциативный ряд: не умом, а сердцем начинаешь воспринимать.
В чем для вас актуальность «Людей» в наши дни?
Я про это думал и пришёл к такой мысли. Там нет темы социума, там же человеческая история. Я для себя так отвечаю на этот вопрос: мы показываем человека, поставленного в такую ситуацию. Вопрос к зрителю сразу: «А каким ты будешь в такой ситуации?» Допустим, на сегодняшний день поставить тебя в предлагаемые обстоятельства, в жизни всякое может случиться. Как ты себя поведешь? Человеком ли ты останешься, совершишь ли подвиг, потому что главный герой мог дотерпеть и не убивать своего ребёнка, но это была бы уже повесть о герое. Мне кажется, на сегодняшний день, это история о простом человеке, поставленном в такие обстоятельства, и как он в них себя ведёт.
В американских фильмах бывает: вот предел, переломный момент, ты на краю гибели и вдруг приходит помощь, счастливый финал. Здесь совсем не так, и не нужно делать так. В том-то и трагедия: ты уже переступил эту черту, убил ребёнка своего, ты его съел, и пришла помощь. Вот где высекается искра рваного нерва этого спектакля.