Состав авторов спектакля «Петровы в гриппе» менялся. В какой момент вы вошли в команду?
Изначально меня позвали в спектакль актёром, и я впервые прочитал роман. А когда в силу обстоятельств авторский состав поменялся, Кирилл Серебренников предложил мне стать художником-постановщиком, поработать с Антоном Фёдоровым. Через пару дней я предложил сценическое решение, мы встретились с режиссёром — и работа пошла.
Каким было ваше первое впечатление от романа?
«Петровы в гриппе» — это инструмент, активизирующий в голове читающего ассоциативные ряды. Многие описания и образы, возникающие в процессе чтения, вступают в химическую реакцию с памятью. Поскольку мы с Сальниковым люди одного поколения, почти ровесники, для меня чтение его романа было полным узнаванием своего детства. То же самое произошло у Антона Фёдорова. Но интересно, что на спектакль приходят двадцатилетние люди и рассказывают, как в них попадает эта история. А ведь их поколению незнакомы реалии прошлого, описанные в романе. Оказалось, что для понимания не нужно обладать опытом переживания колючих свитеров и ёлки в ДК — эти образы считываются и вызывают чувственное подключение внутри коллективного бессознательного. По большому счёту, на примере семьи Петровых рассказывается история страны, живущей в повторяющихся циклах.
Общались ли вы с автором текста, Алексеем Сальниковым?
При подготовке спектакля мы с ним не связывались и не спрашивали, что он имел в виду в тех или иных эпизодах. В этом смысле Сальников щедр: он считает опубликованный текст самостоятельным произведением, перенесение которого на сцену зависит только от режиссёра. Так что с Алексеем и его прекрасной женой мы познакомились уже на премьере в Гоголь-центре. После спектакля долго говорили с ними, услышали от них невероятно добрые слова в наш адрес. Сальников признался, что был поражён, как его материал заработал в театральном пространстве. А нам после разговора захотелось поехать в Екатеринбург и пройтись по местам, которые описаны в романе.
Насколько тесно вы взаимодействовали с Антоном Фёдоровым при разработке спектакля?
Наше сотрудничество было максимально тесным. Антон — человек потрясающего художественного видения, я считаю его полноценным художником этого спектакля. Не помню, чтобы у нас возникали споры. Напротив, сложилась ситуация, когда режиссёр и художник стали двухголовой гидрой и вместе производили спектакль. На первой встрече мы синхронно озвучили одно и то же сценическое решение: «Это должен быть троллейбус» — и, открыв рты, уставились друг на друга. Стало понято, что у нас совпадает видение пространства как герметичного мира, где троллейбус-трансформер включает в себя все локации. Мы с утра до вечера работали в моей мастерской на Чистых прудах, сделали макет троллейбуса и, крутя его в разные стороны, разбирали роман сцена за сценой, расписывали входы и выходы артистов, продумывали работу с уровнями и реквизитом внутри декорации. Когда начались репетиции с актёрами, спектакль уже был сочинён, и Антон разводил артистов, исходя из готового плана.
За «Петровых в гриппе» вас номинировали дважды: как художника и художника по костюмам…
В театре я не воспринимаю костюмы в отрыве от сценографии, поэтому всегда совмещаю эту работу. Для каждого спектакля раскладывается палитра цветов и подбираются колористические сочетания, сохраняющие единство визуального образа. В случае с «Петровыми в гриппе» было важно создать гриппозную обстановку и передать дух времени, поэтому в спектакле доминирует коричневато-бордово-бежевая палитра цветов. Пол, стены и потолок мы обшили коричневыми коврами, а на героях часто встречаются песочные, бордовые и вишнёвые предметы одежды.
Насколько при создании костюмов вы отталкивались от конкретных исполнителей?
К началу моей работы артисты уже были распределены на роли, поэтому я соотносил своё видение героя с тем, кто его будет играть. Например, в ролях Водителя и Отца Петрова занят Сергей Муравьёв — крупный бородатый мужчина с пузом. Я предложил, чтобы в одной из сцен он выходил в прозрачной чёрной футболке в сеточку — это работает, потому что совпадает с фактурой актёра, с абстрактным исполнителем такого эффекта не возникло бы. А рослого и красивого Женю Харитонова, который играет Игоря, я предложил одеть в чёрный кожаный плащ и чёрные казаки, дополнив образ чёрным париком с удлинением. Этот герой говорит: «Я Аид», то есть мыслит себя подземной, инфернальной сущностью — мы подчёркиваем это цветом. Вместе с тем, в кожаном плаще и остроносых сапогах он может выглядеть как абсолютный мудак — и тогда одежда помогает передать иронию над персонажем, как если бы человек утверждал, что он дьявол, и для пущей убедительности вставлял в глаза искусственные красные зрачки.
С вами в команде работала Надя Фёдорова — автор мультипликации, образов, которые вступают во взаимодействие со сценографией и в виде рисунков появляются над кроваткой Петрова-младшего. Расскажите, как строилось ваше взаимодействие?
Надя присутствовала на всех этапах работы: приходила в мастерскую на Чистых прудах, сидела на репетициях. Она была полноценным участником дискуссий и подсказывала, где мультипликация будет дополнять сценическое действие. Нам повезло, что собралась команда действительно талантливых людей и все создатели спектакля занимались им не факультативно — и актёры, и художник по свету, и реквизитор, и гримёры, и пошивочный цех, и мой замечательный помощник Даня Зупник. Композиторы Григорий Калинин и Сергей Шайдаков написали великолепную музыку — жаль, что нет номинации за работу композитора в драме. Спектакль рождался без творческих мук и в абсолютном счастье, всегда бы так!
Листая галерею картин на вашем сайте, я отметила, как много в них воздуха и как это отличается от атмосферы спектакля, где мы видим замкнутую систему удушающего советского уюта.
Говоря о галерее работ, нужно понимать, что это мои картины и мой воздух. Когда мы делали с Мастерской Брусникина спектакль «Человек из Подольска Серёжа очень тупой» в театре «Практика», я создал для него белое светящееся пространство, где этот воздух присутствует. По эстетике материала такое сценическое решение подходило. В случае с «Петровыми в гриппе» трактовка литературного материала подсказывала иное пространство. Мы с Антоном Фёдоровым пересмотрели много фотографий из собственных архивов, вспоминая атрибуты нашего детства: дуршлаги, мясорубки, перевязанные стопки книг, расставленные по квартире лейки, табуретки, стеклянные бра — последние в сценическом гибриде троллейбуса-квартиры вмонтированы в поручни. Мы ездили по барахолкам и блошиным рынкам, закупили гигантское количество реквизита, чтобы утопить героев в быте и создать удушающий эффект. Когда декорации были готовы, от части вещей пришлось отказаться, чтобы оставить актёрам место для существования. А ключом к решению спектакля стали ковры, которые мы распределили по полу и стенам как свидетельство достатка, уюта и семейной обстановки. Вместе с тем, находясь повсюду, эти ковры фактически поглощают человека.
Что касается костюмов, то мы их почти не шили, а искали реальные вещи с силой памяти — дублёнки, кофты, шапки, шарфы. Поношенная, уже пожившая и впитавшая время одежда очень помогает актёрам. Одно дело — надеть пальто, сшитое по моде начала девяностых, и совсем другое — переодеться в одежду, которую в 92-м году кто-то носил. Вместе с костюмом актёру сразу передаётся дух эпохи.
Действие романа Сальникова происходит в Екатеринбурге. Была ли для вас важна географическая привязка или вы стремились показать универсальную историю про советское и постсоветское пространство?
Сальников, подобно Достоевскому в «Преступлении и наказании», очень точно называет места действия романа. Поэтому мы даже задумывали совершить экспедицию в Екатеринбург, посмотреть Эльмаш, Уралмаш и на месте изучить топонимику произведения. Но приступив к плотной работе с текстом, поняли, что он универсален. Остановку «Дворец Культуры» и библиотеку на окраине города можно найти как в Екатеринбурге, так и в Новосибирске, Пскове и Костроме. Страна, в которой прошло детство Петрова, состояла из одинаковых домов, как в «Иронии судьбы». Похожие троллейбусы ходили по всем городам Советского союза, библиотека соответствовала типичной застройке по ГОСТу. Можно сказать, что ГОСТ распространялся и на домашнюю обстановку: на кресла, гарнитур, ковры, праздничный хрусталь на столе и покрывало на диване. Нам было важно воспроизвести эти клише, ведь сила произведения не в индивидуальности семьи Петровых, а как раз в её типичности. Читая про Екатеринбург, где живёт Сальников, мы узнаём в его описании любую географическую точку на карте России. Поэтому воссоздание на сцене примет Урала или копирование местного диалекта привело бы к сверхиллюстративности и искусственной пародийности, уводящих от сути. А мы ставили перед собой другие задачи.