Основной план в спектакле – кинематографический, видеоплан. Как родилась идея сделать его основным?
У Михаила Эпштейна есть формула интереса. Дробь, где в числителе парадоксальность, неочевидность доказываемого тезиса, а в знаменателе – точность самого доказательства, его убедительность. Вычитал я её несколько лет назад, но до этого интуитивно понимал так же, только не формулировал для себя. То есть неинтересно доказывать, что Волга впадает в Каспийское море. Но доказывать, что все мы грибы, нужно очень аргументированно, как это делал Курёхин. Иначе получится просто глупость, которая тоже не интересна никому. Подходя к любому материалу, ты ищешь осмысленный и вскрывающий суть этого материала угол зрения. Парадоксальный, но убедительный. И он не приходит с первого взгляда. Первый взгляд – это всегда банальность, всегда штамп. Есть уже устоявшееся представление, что «Ревизор» Гоголя – это гротеск, это яркие актёрские характерности. И этот подход настолько традиционен, что сути Гоголя не вскрывает.
Мне хотелось, наоборот, превратить «Ревизора» в абсолютно достоверную реальность. Гиперреализм. Живые, сегодняшние люди, оказавшиеся в острых, но вполне бытийных обстоятельствах. Чтобы артист абсолютно не был озабочен тем, чтобы быть слышным в большом зале, чтобы какую-то энергию донести. Он может быть самим собой в комнатной ситуации, и чтобы эту комнатную ситуацию сделать воспринимаемой на большой сцене, возникла идея онлайн-кино.
Не было такого, что когда вы начали выстраивать крупный план, люди «торговали лицом» в камеру?
Камера появилась в последний момент. То есть артисты понимали, что она когда-то появится, но по сути мы репетировали в репзале, как любой спектакль, который я сочиняю. Пока спектакль не родится, я не выхожу на большую сцену. Потому что там объемы другие, и сложно сохранить энергию и контакт. Но камера артиста наоборот дисциплинирует. Он интуитивно, на чувственном уровне понимает, что нельзя ничего показывать, изображать, играть. Что любое его проявление тут же укрупняется. И только непрерывная внутренняя речь, только живая мысль могут быть убедительны.
Сцена, с которой начинается спектакль – это сцена застолья по случаю выпускного у дочери городничего. Как вы пришли к тому, что знаменитая гоголевская фраза про «едет ревизор» предваряется застольем по такому личному поводу как выпускной?
Очень часто, сочиняя спектакль, пользуешься впечатлениями жизни. Когда я знакомился с труппой Псковского театра, я попал на банкет. И вдруг возникла гитара и Окуджава. Это было с одной стороны живое, настоящее проявление… Но очень забавное, ведь это такой анахронизм. И в этот момент я понял, что вот она, первая сцена «Ревизора».
Я просто поймал это ощущение живых людей, поющих прекрасные песни, за давностью лет превратившиеся в патетику и пошлость, и чувствующих единение. Это хотелось сохранить. Потом, уже на репетициях, мы придумали, что это выпускной дочери. У меня, например, очень часто банкеты превращаются в производственные собрания, это естественная ситуация, когда у людей, которые чем-то живут и чем-то увлечены, праздник превращается в обсуждение производственных проблем.
Не могу не спросить про роль городничего в том контексте, что традиционно роль городничего – это такая роль для ведущих артистов старшего поколения. У вас, насколько я знаю, городничий молодой, сильно моложе своих коллег. Расскажите о распределении на роль.
Если у человека дочка 17-18 лет, то вполне естественно, что ему самому где-то около сорока, поэтому мне кажется, что никакой Америки мы не открываем. Вполне узнаваемый молодой чиновник, делающий карьеру.
Что касается распределения – это всегда очень интуитивный процесс, начинаешь представлять, как будет выглядеть спектакль вот с таким раскладом, а как с таким, и в голове возникают живые картины. И какая-то картина убеждает больше, на ней ты и останавливаешься. Женя Терских, который играет городничего – очень хороший артист, настоящий художник, которому интересно сочинять и который небезразлично относится к жизни и в социальном смысле, и в экзистенциальном. С ним интересно. Если говорить о распределении, например, артист Камиль Хардин, с которым мы были шапочно знакомы по другому театру, прислал мне свои пробы на роль Хлестакова, и пробы меня убедили. Труппу я очень люблю, очень живая, интересная.
В «Визите старой дамы» вы исследуете общественное мнение, риторику, в «Маленьких трагедиях» – внутренние мотивы, движения души, а что в «Ревизоре»?
В «Ревизоре» я исследую природу конформизма. «Ревизор» –это социальная сатира. Желание плюшек и пряников – с одной стороны, страх – с другой, заставляют человека шаг за шагом переступать через себя. И в результате человек перестает вообще быть человеком. И предает то, что даже не мог представить, что он способен предать.
Это спектакль, конечно, об обществе, но в данном случае – об обществе через личность. В «Ревизоре», сознательно уходя в кинематографизм, мы сосредоточились на интимном мире каждого персонажа.
То есть всё-таки об обществе и личности больше, чем о политике? «Ревизор» – это ещё и политическая сатира мощнейшая.
Социальная равно политическая. Человек из соображений карьеры совершает поступки, которые лишают его права называться человеком и уважать самого себя. Это политическая тема. Потому что у каждого зрителя неизбежно возникают ассоциации с очень конкретными политическими ситуациями сегодняшнего дня.
Политической сатиры в литературе очень много, но со времен первых постановок «Ревизор» – это главная страшилка для чиновников. Как вы считаете, почему?
Потому что люди встраиваются в иерархию. А она вся пронизана и двести лет назад, и сейчас двойными стандартами. Есть правила игры официальные, есть правила игры негласные, между ними огромная разница и всё это – коррупция, взяточничество, нарушение закона властью, это всё происходит и сейчас, и двести лет назад, и всё это легитимизовано этими негласными правилами. Ты встраиваешься в абсолютно серую и безнравственную иерархическую систему, в которой так или иначе ты всегда уязвим и любое твое действие может быть поводом к уголовному делу. Любой человек, встроивший себя в эту систему, пронизан страхом, как бы человек это от себя ни скрывал. Про это и «Ревизор».
Перейду к «Чайке». Почему для спектакля был выбран жанр «концерт»?
Я очень люблю Чехова, мне очень хочется говорить через его пьесы. Но для каждой пьесы, после сотен постановок, нужно находить особенный жанр, свое сегодняшнее преломление. Можно очень по-разному ставить. Концерт – это способ отстранения материала.
В «Маленьких трагедиях» между собой спорят Сальери и Моцарт, два представителя разного подхода к искусству. В «Чайке» между собой спорят Аркадина и Треплев, тоже два представителя разного подхода к театру, традиционного и современного, тяготеющего к перформативности. Как вы считаете, возможен ли компромисс между их точками зрения?
Разговор не о том, кто из них прав. На мой взгляд очевидно, что любой подход, если он искренний и всерьёз, имеет право на существование. Через любой подход можно всерьёз что-то открывать и в мире, и в искусстве. Вопрос в другом. Почему человек становится художником, писателем? В какой-то момент он осознает, что единственное или почти единственное дело на этой земле, которое позволяет нам разбираться с собственной душой и с мирозданием – это искусство. Человек всегда отправляется в эту сторону из очень нравственных и осознанных мыслей. А потом почему-то каждый из нас, занимаясь искусством профессионально, начиняет погрязать в совсем иных материях. Амбициях, сравнении себя с кем-то, желании, чтобы тебя признали при жизни, и воздвигли памятник. И изначально нравственная интенция приходит к своей противоположности. Вопрос в том, почему человек, изначально занимавшийся собственной душой, начинает заниматься какими-то другими вещами. Люди для него становятся материалом, близкие для него становятся врагами, какой-то ступенькой для поднимания себя куда-то. Но, может быть, как бы ни был несовершенен пусть, он всё равно имеет смысл.
Почему такие нежные и чувственные отношения героев приводит их не к гармонии и счастью, а к трагедиям и потерям?
Изначально стремления к познанию себя и мира каким-то таинственным образом переворачиваются в сторону желания иметь и значить. И тогда каждый для каждого становится расходным материалом. Именно эту проблему у Чехова мы и рассматриваем: почему любовь становится не любовью, а неким проявлением собственного эгоизма.
То есть, они хотят как лучше, а получается как получается?
Да. Они очень быстро перестают хотеть как лучше, и это становится осознаваемым цинизмом для кого-то, а для кого-то осознаваемой болезнью. И то, и другое мучительно.
Осознанность не означает примиренность с собою. В этом проблема.
Как появилась идея именно так решить образ Медведенко, как возник этот хтонический медведь и таблички, с помощью которых он взаимодействует с другими героями?
К этому моменту я все пьесы Чехова уже поставил и сознательно в «Чайке» занимался цитированием всех своих постановок. Так как «Чайка» – пьеса об искусстве, это высекает нужные смыслы. Когда я сам цитирую собственные спектакли, возникает двойная перспектива. Понятно, что это игра очевидная только для меня. Медведь у меня был в спектакле «Иванов», я хотел как-то его втащить, и мне стало понятно, что тот самый медведь если он становится Медведенко создает дистанцию. С одной стороны это шутка, с другой – это разговор о клише, о нашей безъязыкости в принципе и невозможности прорваться через какие-то заготовленные матрицы. Артисты меня поддержали, и мы понеслись в эту сторону.
А как появились таблички?
Когда появился медведь, мы поняли, что он не имеет права открывать рот, что это некое существо, лишённое языка. Так появились эти таблички. У человека есть очень ограниченный набор фраз, и из этого набора фраз он пытается сложить всю свою жизнь. Есть короткие фразы типа «Отчего, не понимаю» и есть длиннющие философские изречения, которые тоже написаны на табличке.