Помимо того, что эта работу делали как подарок, это была такая коллаборация. Я в Афинах встретилась с кинорежиссером Владимиросом [Владимир Николузос, режиссер спектакля Soulwhirl – прим.ред.]. У нас суперсовпало чувство юмора, и я поняла, что было бы круто что-то сделать вместе, поработать. И это был, знаешь, начальный как бы дуэт, в который мы пригласили еще Вангелино Курентзиса, композитора, потому что с ним я очень сильно художественно резонирую уже давно. И это была такая коллективная история, мы втроем делали одну работу. И для меня эта работа обрела дополнительный, просто огромный смысл. Её премьера была 24 февраля. И в тот день был вопрос «а как сейчас идти на сцену?». И одновременно я понимала, что не могу не выйти, потому что нет этой опции вообще. Я послала только свою оболочку, то есть была абсолютно в трансовом режиме. Не могу сказать, что в тот момент работа сложилась. Это было высказывание, крик, посвящение Теодору. И всё стало складываться в работу, когда Теодор вытащил этот спектакль вместе со спектаклем голландского хореографа Нанин Линнинг — она тоже делала свою работу для Дня рождения, и сделал из этого вечер, который мы показывали потом на Дягилевском фестивале. Для меня предложение показаться на Дягилевском фестивале было потенциальным приглашением для себя самой, чтобы эту работу из персонального обращения к одному человеку развернуть на широкого зрителя.

И что изменилось в работе?

Практически всё. Потому что эта работа очень резонирует с тем, где я нахожусь в настоящий момент времени, что со мной происходит, что я чувствую. И поэтому с каждым показом она кардинально меняется. И на самом деле последний, третий, показ — единственный раз, когда я сказала «Вот сейчас форма уже найдена». А до этого был скорее такой поэтический акт. У меня часто так бывает, что только после третьего показа работа докручивается.

И вот сейчас, восьмого и девять апреля, зрители увидят наконец ту самую работу, которую ты задумала год назад?

Частично да и частично нет. Потому что, естественно, то, что я тогда задумывала, отражало меня на тот момент. А сейчас, находясь как бы в реально режиме апокалипсиса и всего остального, понимаю, что эта работа, по сути дела, еще и меня вырастила. Это был прыжок выше головы. И, по сути дела, первая работа, в которой я делаю настоящий ритуал. Не метафора слова ритуал и иллюстрация, а действительно переживание реальных сильных эмоций на сцене, без дистанции.

Дистанции между чем?

Между художественным высказыванием, задумкой, темой и её реализацией. Раньше, когда мы говорили слово ритуал или перформанс, мы брали только их внешнюю часть, форму, а наполняли ее по возможности, скажем так. Здесь же для меня как раз важна только внутренняя форма содержания. И интересно, что этот спектакль именно возникал, исходя из моих внутренних чувств, переживаний, эмоций, а потом форма сверху появлялась.

Из чего состоит Soulwhirl

И что это были за чувства, переживания, эмоции?

Ну, на самом деле, там идет такая драматургия полного перевоплощения, что ли, перерождения. В начале это даже не человек, не животное, а такая субстанция или, скажем, богиня земли. То есть какая-то абсолютно нечеловеческая сущность, которая начинает произрастать из манки, из земли. На самом деле, я даже в этой части абсолютно абстрагируюсь от того, что у меня две руки, две ноги, и что я двигаюсь как человек или как танцовщица — я забываю себя в этой части. Все начинается с вырастания вот этой сущности, которая мерцает где-то между матерью Земли и каким-то шаманом, ведьмой, то есть что-то между этим всем. И потом начинаются драматургические арки, когда из одной энергии, из одного состояния я очень мягко перетекаю в другое. Зритель даже не замечает резкого перехода, а замечает уже, когда я перешла в следующее состояние. И, допустим, если прямо идти по всей работе, то из вот этой шаманско-ведьменской сущности я перехожу уже в человеческое. Но не в форму человека, а именно беру весь спектр боли, который мы испытываем, который выражается напрямую через слезы, и после вот этой космической части я перехожу прямо в суфийский танец, раскручивание всем известное. Но я не не беру форму этого танца, а вставляю содержание, боль, и раскручиваю её по кругу. Я беру форму вращения как единственно возможное состояние полета, перехода из слёз в состояние полного освобождения от боли. Сама форма суфийского танца помогает мне выйти в следующую энергию. Но эти переживания не иллюстративны. Если происходит оргазм, он происходит. Если случаются слёзы, это настоящая эмоция. Нет уже надстройки – я выше этого, я вам описываю эмоции. И нет такого, как тебе сказать, психологического театра, где я к этому постепенно подхожу. Нет, я сразу же там, в них уже. И потом, после этой части с суфийским раскручиванием этой дикой боли, в которой мы все сейчас живём, возникает часть, когда – мы ее даже называем песочница – ты начинаешь как человек жить и быть в игре. Ты уже понимаешь, что есть определённые условия, которые тебя сдавливают, но ты всё равно можешь внутри быть свободным. Поэтому эта часть – о таком ребенке, женщине, всё вместе, которые играют с манкой, которая образует мгновенные скульптуры, возникающие и исчезающие в воздухе. То я её кидаю в виде крыльев ангелов, то это оргазмичнский фонтан, то слёзы, которые льются из глаз песком. Эта часть именно визуально, наверное, самая сильная, потому что она из одних образов состоит. И потом она завершается постепенным переходом в смерть. Я двигаюсь по кругу шаркая ногами по манке, повторяя одно и тоже движение и постепенно теряю форму человека, он становится сгорбленным, потом у него теряются силы. Вся работа на самом деле о человеке, который успевает за время спектакля прожить всю свою жизнь — от рождения до смерти. И потом следует часть, где я спускаюсь с высокой сцены вниз, и начинается отрезок существования за пределами смерти. На Дягилевском фестивале был другой финал. Я спускалась со сцены и уходила в открытую дверь на улицу – такой уход в другой мир вообще. А сейчас я добавила еще важную часть, где идет переход от музыки Вангелино к музыке Баха. Я оказываюсь, получается, за пределами смерти – и там есть ещё одно измерение. В смысле там тоже есть существование, уже без примеси какой-либо трагедии или драмы. Часто люди это считывают как какой-то, знаешь, больше танец Айседоры Дункан. А для меня это, по сути дела, бег освобожденной души от оболочки и и абсолютно свободные от дополнительных смыслов прыжки и пируэты. Наслаждение именно свободой от оболочки. По сути дела, спуск со сцены означает окончательное освобождение от телесной тюрьмы. Ты обретаешь радость танца, уже не привязанного ни к чему: ни к каким описаниям, ни к каким коннотациям. И вот эта часть освобождения от тела для меня – самая важная, к ней я иду весь спектакль.

На Дягилевском фестивале всё же была не та форма спектакля, не было суфийского танца, не было старения. Сейчас я всё-таки более нарративно для себя докрутила, но нарративно не в плане истории, а в плане драматургического переживания.

Об обнажённом теле

Почему тебе принципиально танцевать полностью обнаженной? Что самое сложное в танце без одежды?

Мне кажется, я – амбассадор в России, который манифестирует чистоту и красоту обнаженного тела. Потому что у меня абсолютно другой подход к нему. Я считаю, что если ты надел трусы, наоборот, ты добавил эротический контекст. А абсолютно обнаженное тело – для меня чистый холст, на котором может хоть что проявиться. В этой работе я залита краской – это отсылка к древнегреческим статуям, к мифологии. Но одновременно это единственная работа, которую я всегда репетирую голой. Очень важно поймать ощущение, что мне неважно, что на мне нет одежды. И у зрителя не возникает привязки к гендеру, потому что у меня её нет.

Для меня на самом деле работа с голым телом – ещё и, знаешь, такая миссионерская вещь, потому что я понимаю, что во всей Европе люди уже разделись и оделись обратно, а у нас ещё в современном танце все танцуют в телесных топиках и трусах.

Что самое сложное, когда танцуешь полностью раздетой?

Мне кажется, для людей, которые только-только начинают практиковать это вид танца, – конечно же, убрать взгляд на себя со стороны. Когда ты думаешь, как выглядишь. Как только ты подумал, всё, в капкан попал. Потому что тогда у зрителей тоже появляется вот это неудобство или, наоборот, им хочется что-то разглядывать. Потому что тебе некомфортно. Мне кажется, самое сложное – быть в абсолютном принятии и полная отрешённость от того, как ты выглядишь.

Как смотреть ненарративный танец

Неискушенный зритель спросит: «Музыка без мелодии, танец без хореографии. В чем смысл?»

Есть такие работы, которые начинают строиться от текста, нарративно. Допустим, Саша Пепеляев так работает. Я долго работала у него в компании и видела его интерес к литературоцентричному танцу. Он берет сюжет и перерабатывает его уже в танцевальную форму.

У меня другой процесс. Мы начинали эту работу вообще от одной поэмы, которая была у Владимироса, – он не только кинорежиссёр, он ещё поэт. Он принёс поэму, я ее прочитала, почувствовала резонанс, но захотела пойти из своей собственной точки. Мы вот так параллельно втроем и бежали. А моя точка – это переживание момента дикой красоты, к которому обычно человек за всю жизнь даже ни разу не подойдёт. И поэтому в искусстве у меня такой приоритет, что хочется делиться этим переживанием и находить для него верную форму. Когда мне Владимир принес кучу манки, я поняла, что из этого можно делать летающие скульптуры, которые ты видишь на момент, и они рассеиваются потом. То есть я поняла, что схватила форму, где я могу этим переживанием дикой красоты поделиться с людьми. Я работаю не нарративно, а скорее исходя из того, что нужно именно этому проекту. То есть не я что-то хочу донести до зрителя своей работой, а сама работа диктует мне, что я должна делать,куда двигаться. Так и Бах возник, потому что я понимала, что нужно из космической реальности Вангелино, дико красивой амбиентной музыки, перейти вообще в другое измерение. А у Баха уже есть мелодия. Когда они идут друг за другом, получается, что я могу крутить в разные стороны этот вихрь души.

Как зрителю подобраться ко всему этому?

Зритель на самом деле очень сильно подключается. Что мне нравится в этой работе – она не только направлена на экспертного зрителя или на зрителя, обладающего знанием, что такое современный танец. Из-за того, что она обнажена в своих чувствах, она сразу даёт прямое подключение, не просит интеллектуальной прослойки, момента обоснования. Ты просто видишь тело, которое прямо сейчас переживает на пике разные эмоции, и к этому подключаешься. Это подключение на животном уровне работает. Здесь я в первый раз пошла в эту сторону. Всё-таки все мои предыдущие вещи были более метафоричными, завуалированными. А тут просто иди и попадай туда немедленно!

О стихийном искусстве в городе и разнице Москвы и Питера

Расскажи о своём новом арт-проекте «Ангелы неВы». Это продолжение «Художников из Алтуфьево» [арт-проект Ольги Цветковой, Яны Исаенко и Татьяны Подкорытовой, получивший широкую известность после акции «Снежная йога» в 2019 году, ролик с акцией демонстрировался в вагонах метро, акцию освещали ведущие СМИ — прим.ред.] или совсем новый инструмент понижения градуса пафоса?

Для меня Алтуфьево достигло расцвета, когда мы получили очень большой охват и вдохновили очень много жителей других районов, которые тоже занялись снежной йогой, то есть мы получили сильную поддержку. К нам даже обращался журнал «Плейбой». Самое смешное было, когда они делали статью и говорили «Знаете, нам так понравилось ваше интервью. Можно мы в своем дочернем изданием опубликуем» – «Какое у вас дочерние издание?» – «Журнал «Лиза». И я поняла, что для меня не столько «Плейбой» сыграл, хотя это тоже была веселая вещь, – потому что ты открываешь журнал, а там машины, голые женщины и современный танец. И я подумала, что это такое расширение аудитории великолепное, потому что кроме Алтуфьево мы ещё договорились, что они дали два разворота хореографам. И я позвала двух хореографов, о которых мы рассказали тоже. А в журнале «Лиза» мы шли сразу после рассады. И для меня это уже был потолок, потому что мне не интересно бежать, куда все бегут, потому что на сценах Парижа я уже выступила, у меня уже это было в жизни. Поэтому я бегу в другую сторону.

И мы переехали в Петербург, а в Петербурге другое всё – от атмосферы до эстетики. И понятно, что Алтуфьево было невозможно перевезти в Петербург. Алтуфьево как раз базировалось на раскачивании реальности, мы буржуазные вещи вставляли в спальный район, там, не знаю, надувной бассейн и девушки в купальниках с шампанским. Мы как бы комментировали ситуацию своими творческими актами. А здесь, получается, весь Петербург, по сути дела, имперская такая зона. Поэтому мы поняли, что здесь нужно вот этот спальный район внутри себя нести. А я ещё живу в центре в Петербурге, комната 50 квадратных метров. То есть я сама погрузилась в эту имперскую красоту. Поэтому я поняла, что нужен другой подход. И мы придумали этот проект «Ангелы неВы», который как раз работает в центре Петербурга. Мы не идём на окраины, как это в Москве было, и расшатываем их, а в центре Петербурга выгуливаем спальный район внутри нас самих.

Но мы только начали пока эту тему, потому что пока отвлекает работа постоянно. Я думаю, что, чем ближе будет лето, тем активнее мы будем. Сейчас, конечно, зима ограничивает в ресурсах, голыми не побегаешь долго.

Мы ждем потепления с нетерпением – и видео-, и фотоотчёты.

На Петербург очень быстро реагируют на самом деле. В Москве был доступ через через метро, которое нас в телевизорах показывало. А в Петербурге очень быстро новостная структура, среда функционирует. Потому что мы буквально сделали один танец у бара, который длился пять минут —– полуголые зимой на каблуках танцевали. Приходим домой, и на следующий день нам присылают, что всё это уже во всех пабликах. В Питере быстрее скорость реакции новостная.

Приведения в «Пятерочке», факельное шествие в Алтуфьевском лесу, йога в снегу. Что ждет твоих поклонников в этом сезоне?

Я так работаю, что нет планирования на несколько лет. Как Алтуфьево создавали – мы просто в выходные встречались на кухне и за пять минут, за десять, придумывали ролик, шли и снимали. Даже без репетиций всё было. Я думаю, что фанатам и поклонникам нужно просто ждать нашего хорошего настроения.

Они как-то могут помочь?

Ну, они уже просятся, помогают, есть много желающих. И я думаю, что на следующий выпуск «Ангелы неВы» я, конечно, начну приглашать уже коллег, чтобы расширялся кружок по интересам.

И всё же – есть ли граница, которая разделяет художника-перформера, хореографа-панка и балетмейстера, работающего с классическими танцовщиками?

Она вообще есть, но у меня её нет. У меня вообще, наверное, вот эта вещь, которая резонирует сильно с Сергеем Курехиным, тот же мотивчик, как у него – не совпадать со временем и отталкиваться от среды. Поэтому как только меня куда-то отнесли –вот сейчас меня называют панковским хореографом – поэтому следующий проект я буду делать в «Зарядье», и это будет большой балет «Литургия», и вот сейчас я как раз думаю звать туда всё-таки классических танцовщиков или современных. То есть мне нравится, что есть возможности ухода из территории, куда меня оформили и прикрепили. Но, в принципе, конечно, есть это разделение, потому что оно нужно хотя бы для критиков, чтобы как-то вообще ограничивать и называть вещи. И они всегда будут, эти разграничения, которые нужны журналистам. Но мне кажется, художники и поэты – как раз их миссия этим не заниматься и впускать вольный ветер в проёмы зонта. Как Делёз говорил, очень интересная цитата есть, – мы все ходим под зонтиками, на которых нарисовано небо. А художники – те люди, которые делают дырки в этих зонтах, чтобы впустить вольный ветер. А что делают последователи? Они латают эти дырки картинкой с небом и говорят, что вот это и есть небо. Поэтому меня, наверное, интересует радикально какой-то панковский жест художника. Как только застаивается среда, мне нужно делать новый разрез.