О Soulwhirl и режиссёре Владимире Николузосе
Расскажите о работе с Ольгой Цветковой над спектаклем Soulwhirl. Омут души – это место, куда не проникает свет. Как вы его искали
У спектакля есть режиссер Владимир Николузос, это наша первая совместная работа. Владимир – режиссёр, который с самого начала знает, что хочет. Разрабатывает техническое задание, понимает, какая картинка ему нужна. Он сразу сказал, что он хочет использовать в работе ультрафиолетовые лампы. В его концепции был еще «столб света», от которого мы в процессе репетиций отказались. Всё остальное родилось само, на площадке. Владимир не говорит по-русски, я не говорю по-английски. Нашим проводником была Оля, которая свободно владеет английским. Мне кажется, Владимиру удаётся через Олю транслировать идеи, а мне удаётся чувствовать его и воспроизводить это технически. Это какие-то глубинные разговоры об атмосфере, которую они хотят создать, вне времени и пространства. От Ольги было очень важное замечание: она говорила «не хочу, чтобы была порнография». То есть нужно как-то максимально сгладить наготу [Ольга танцует обнажённой – прим. ред.], чтобы она превратилась в нечто глубинное.
Вы сказали, что режиссёр пришёл уже с готовым заданием, была концепция. Какая, как он вам объяснял, что это за спектакль? Что за атмосферу пытался создать?
Насколько я помню, он сказал: «Этот спектакль в ультрафиолете должен быть, и по центру столб света». Я, чтобы перестраховаться – так как у нас на постановку было очень мало времени – заказал ещё немного оборудования. Собственно, по итогу оно и пригодилось, а от столба мы отказались. Мне кажется наша работа, это уникальный случай, когда номинируют на «Золотую Маску» за четыре ультрафиолетовых лампы и четыре Wash K10 b-eye [светодиодный вращающийся прожектор – прим.ред.].
Наверное, всё дело в атмосфере, в глубине синего цвета, в том, что в итоге приборы создают воронку вместе с движением Ольги – это тоже как-то само собой родилось.
Расскажите, о чём этот спектакль лично для вас.
О высвобождении Олиной безудержной энергии, которую мы видим здесь и сейчас. Выплеск глубинной энергии. И медитация. Медитация, чтобы энергию аккумулировать, а потом выплеснуть.
Для меня спектакль начинается ещё до того, как зрители входят. Я вижу, как Ольга готовится, как расчерчивает круги на сцене. Когда зритель заходит, она лежит в центре и вокруг неё расчерченные ею же круги-спирали. Я вижу эту закулисную часть, медитативную, когда она настраивается. И к входу зрителя она уже заряжена, всё готово, начинается рост, движение, её плавное вырастание, добор энергии, и после этого выплеск, который в итоге создаёт вихрь, воронку.
О костюме голого человека
Сложно ли работать с обнажённой артисткой?
На репетициях она одета, в нижнем белье.
Я имею в виду, сложно ли освещать обнажённую артистку?
Нет. Работая с артистом, я всегда смотрю на лицо. И неважно, одет он или нет, я всегда акцентирую внимание на лице. Для меня равнозначно – человек одет, топлес или раздет полностью. Нагота – это тоже костюм, одежда, которую ты не видишь.
О том, почему хотел бы поработать в опере
Вы работаете почти во всех театральных формах – и драма, и танец, и цирк, и куклы. Какая ваша любимая?
Та, над которой еще не удалось поработать. Знаете, я очень сильно хочу принять участие в выпуске оперы большой формы. Я люблю это направление, но по-настоящему крупных работ в этом жанре у меня еще не было.
Оперы у вас ещё не было?
Я ассистировал на двух оперных постановках Евгению Леонидовичу Ганзбургу и Денису Аркадьевичу Солнцеву [художники по свету – прим. ред.]. Мне очень понравилась работать ассистентом на этих проектах. Но мне хочется выпустить по свету самому масштабную оперу, на сцене Мариинского или Большого театра.
А с каким музыкальным материалом?
Я очень люблю «Травиату» Верди, также мне нравится Рихард Вагнер, все части «Кольцо Нибелунга» и «Лоэнгрин». Наверное, «Лоэнгрина» мне было бы очень интересно выпустить. Но немаловажную роль играет сценография. То есть материал музыкальный — это же верхушка айсберга. Работа с режиссёром и сценографом – важно кто это будет.
Об удачной работе с режиссёром
А из названных театральных форм какая вам ближе? Где вы себя чувствовали максимально творчески и человечески комфортно?
Всё зависит больше от личности режиссёра, чем от формы. Мне понравилось работать с Борисом Павловичем. Понравилось тем, что он говорит об атмосфере, месте, времени, но не говорит, как это нужно сделать. Мы с ним выпускали «Юдифь» в Доме радио и мюзикл «Жаль, что тебя здесь нет» на Новой сцене Александринского театра.
Еще хотел бы отметить работу с молодым режиссёром театра кукол Ольгой Петуховой – она в 2020-ом закончила РГИСИ и сейчас много где ставит. Мы с ней выпустили два спектаклями – один из них в Москве, спектакль «Чуд» на площадке «Куклаб». С Ольгой мы тоже очень много разговариваем об атмосфере, времени, месте действия, работаем над литературным материалом. Свет к спектаклю мы поставили за 12 часов. Но при этом, как мне показалось, за такой короткий срок у нас получился замечательный спектакль. Залог успеха – это большая подготовительная работа
Другой наш совместный спектакль «Снеговик», в Курганском театре кукол «Гулливер» — это уникальный опыт для меня: первый раз выпускал дистанционно. По видеосвязи. По ту сторону экрана осветители за световым пультом, я говорю ребятам, что делать. Здорово, что Ольга согласилась на этот эксперимент и дала такую возможность мне.
Эколог, актёр, художник по свету
Почему, окончив Государственную полярную академию и получив специальность эколога-природопользователя, вы решили пойти учиться актёрскому мастерству?
Началось с того, что я случайно снялся в массовке в кино. Мне понравился процесс. У кастинг-директоров актёров массовых сцен я спросил: «Что мне нужно сделать, чтобы получать хотя бы небольшие эпизоды?». Они ответили, что для этого мне нужно получить актерское образование. И я пошёл учиться.
А вы вообще работали экологом-природопользователем?
Да, я проработал два года инженером-экологом. Делал инженерно-экологические изыскания под строительство различных объектов. А когда начал заниматься актерским мастерством, на работу экологом времени стало не хватать. К тому моменту познакомился с режиссёром Татьяной Вайнштейн. Она пригласила меня работать в только открывшийся «Скороход», площадку на Московских воротах [в Санкт-Петербурге – прим. ред.].
Актёром?
Нет, техником. Актёром я был только пока учился на актёрском. Затем устроился в Мариинский театр осветителем и понял, что мне интереснее по другую сторону рампы – мне интересней свет. И как только получил диплом актера сразу поступил на Моховую, на художника-технолога по сценическому свету.
Актёрское образование в работе художника по свету помогает или мешает?
Помогает, конечно. Я могу сказать актеру «не ври» – не ври, что не можешь попасть в свет, шутка конечно. За время обучения я много чего понял о театре в целом, научился работать с режиссерами, понял, как создаются спектакли. Это же всё «в копилочку», всё помогает.
А когда вы делаете свет в проекте, чьё мнение для вас самое важное?
Режиссёра.
Что такое хороший свет на сцене
А как вы понимаете, что свет получился прямо классный?
Когда я вижу восторженные глаза режиссёров, сценографов, продюсеров. И конечно же зрителя.
Как понять зрителю, что в спектакле хороший свет?
Если зритель посмотрел спектакль, и осталось ощущение, что всё плохо, а свет хороший, это неудачный спектакль. Свет не должен быть самостоятельной единицей. Всё вместе должно создавать композицию. Когда человек посмотрел спектакль, ему что-то в душу запало, он что-то понял, почувствовал и вышел с какими-то эмоциями – тогда спектакль сложился. И если свет этому не помешал, а только помог, это хороший свет.
Об учёбе
Вы участвовали в конкурсе ArtMasters и получили приз зрительских симпатий. Что вам дал этот конкурс?
Я немножко прокачал свои навыки оператора светового пульта. На конкурсе всё нужно было делать самому – от разработки концепции художественно-светового оформления до работы за пультом. Углубился в работу с 3D-визуализаторами и сейчас стал чаще использовать их в процессе подготовки к спектаклям.
Какие художники по свету для вас авторитеты?
Мой мастер, Евгений Леонидович Ганзбург. В академии он прививал нам вкус к искусству. Он всегда говорил, что не так важно оборудование, с которым ты работаешь, как важен момент изменения света, почему он происходит, что толкнуло на это. Также он научил нас отстаивать своё мнение. Мне кажется, я многому научился у разных художников по свету, в моей работе очень важна насмотренность. Мне нравится также, как работает Глеб Вениаминович Фильштинский, у него всё максимально технически продумано. Он знает всё о свете и световом оборудовании.
О своём самом интересном решении света
Какое самое, на ваш взгляд, невероятное решение по свету и в каком спектакле у вас было?
Наверное спектакль с Татьяной Вайнштейн «Точка и линия на плоскости» по мотивам книги Василия Кандинского. Для него световые решения я брал из его картин: острые линии, геометрические фигуры, сочетания цветов. Причем все это создается без интеллектуального оборудования. В «Скороходе» его не было на тот момент– обычные Par 64 [прожектор точечного света – прим.ред.], обычные Source Four 26 и 36 градусов [прожектор с системой профилирования луча и фиксированным углом раскрытия – прим.ред.] с фильтрами. Из статичного оборудования создавать что-то намного сложнее и очень интересно.
Из недавнего – мы выпустили спектакль с musicAeterna и musicAeterna dance по Курту Вайлю. В процессе выпуска перепробовали множество различного оборудования. И несколько раз пересветили спектакль, полностью меняя картинку – начиная от цветовой палитры и заканчивая переходами и пресетами. В какой-то момент для получения более выразительной световой картинки мы решили проделать дополнительные иллюминаторы в стенах декорации, куда установили дополнительное световое оборудование. Это танцевальный спектакль-концерт YOUKALI – совместная работа хора, оркестра и танцевальной команды musicAeterna. Музыка Курта Вайля, заново переосмысленная резидентами Дома радио: Теодором и Вангелино Курентзисами, Андреасом Мустукисом, Алексеем Ретинским, Алексеем Сюмаком, и другими композиторами. Режиссёр спектакля Анна Гусева. Большая и очень красивая работа получилась.
А как вы попали к Теодору?
Можно сказать, что благодаря Виктору Вилисову. В январе 2020-го года я делал для него по свету перформанс «ВРЯД ЛИ» на Заводе слоистых пластиков [площадка в Санкт-Петербурге – прим. ред.]. Там была лаборатория для актёров. Итогом лаборатории был перформанс на несколько часов. Продюсер Вилисова знакома с режиссёром Дома радио Ниной Воробьевой, она в Доме радио выпускала концерт-перформанс «Глупая лошадь» и пригласила меня. Мне понравилась атмосфера в Доме радио, а им мой подход к работе. А так как у них не было штатного художника по свету, они пригласили меня.