Сначала появился материал. Его режиссер Роман Феодори утвердил с [Борисом] Мильграмом [руководителем Театра-Театра — прим. ред.], с театром и закинул его нам с Беркович. Потом начались приключения. Во-первых, мы долго не могли начать. Это смешно просто. Мы очень долго сидели, разговаривали – подготовительный период был очень долгий.

Когда наконец что-то сформулировалось, мы пошли практически параллельно. Не было такого, что драматург отдельно создаёт либретто, а композитор следует слову. Мы хорошо совпали. Феодори считает, что мы с Женей Беркович чем-то похожи. Возможно, в каких-то процессах придумки, в темпоритмах сочинения.

Мы встречались, виделись, проговаривали, про что мы хотим сделать спектакль, проговаривали сцены, читали Софокла, читали Ануя. Мы его сначала взяли за основу, несмотря на то, что это риск – у каждого образованного театрального зрителя есть в первую очередь Ануй в голове, дальше, возможно, Софокл у кого-то. И мы понимали, что нужно набраться смелости, но у нас не стояло вопроса об этом, потому что был азарт.

И у нас как-то так команда соединилась, что мы, как говорится, наотмашь фантазировали. В итоге поняли, что мы не будем Ануя делать, что это интонация, которая нам неинтересна с Женей. Решили, что мы хотим свою интонацию найти в этой «Антигоне».

Как вы можете охарактеризовать эту интонацию?

Если сравнивать с Ануем, с его темами… У него текст отстранённый, он же даже начинает пьесу с представления персонажей, как некую трагедию, безвыходность ролей каждого. Дальше там есть идеи Ануя, которые показаны через историю Антигоны. Гуманистические, всякие, свойственные его времени – все это заложено в театр представления.

Мы, наверное, двинулись в сторону театра переживания. Нам эта холодность не подошла. Мы обострили эмоциональную сферу каждого героя. И, в первую очередь, ушли от отстранения. Убрали «автора». Но всё же ввели его в игру при помощи трансляции текстов. Во время спектакля зрители слышат один текст, женин, а читают другой. Таким образом, мы в чём-то доверили это авторство, собственно, зрителю и слушателю, который на стыке биения ритмов, биения слов литературных, художественно выстроенных ритмически и тех слов, которые пропеваются, ищет свое восприятие этой истории.

При этом игра с текстом встроена так, что между этим биением тоже есть какая-то энергия, которую зрители могут сами для себя интерпретировать, считывать так, как ими это будет понято.

Мне кажется, несмотря на то, что мы многое обострили эмоционально, опять-таки, в сравнении с Ануем, мы, тем не менее, оставили воздух для того, чтобы не оказаться пропагандистами, не быть обличителями, не вставать на баррикады, никому ничего не доказывать. Для нас было важно, чтобы при накале страстей, который мы достигаем, всё-таки не выписывать никаких рецептов.

Кто-то говорит, что у нас это не получилось. Кто-то видит какие-то конкретные отсылки к современности. Но мы не ставили себе такую задачу, и вообще, ни на этапе придумки, ни когда мы уже пошли в текст и в музыку, не пытались найти какие-то актуальные эквиваленты для истории. «Антигона» не про это. Мы пытались найти причины действий Креонта, Антигоны, охранников – разобраться, что ими двигает.

В любом случае, мне кажется, всё, что касается искусства остаётся в веках. А история Антигоны, понятно, остаётся в веках и останется – художники будут так или иначе к этому прикасаться. Она, безусловно имеет отзвук здесь, в нашей реальности. Но какой это отзвук, на наш взгляд, должен чувствовать сам зритель, слушать себя. Не мы, как авторы, должны всё рассказать и предъявить.

Про оперу для драматического театра

Какие цели вы ставили себе на этапе создания музыки?

Цель музыки в музыкальном театре – быть проводником идей, которые содержатся в тексте и в задумке. Где-то быть тексту подругой, где-то действовать контрапунктом. Дальше всё зависит от конкретной сцены, которую ты решаешь.

Я всегда подчеркиваю, что работа была написана для драматического театра. Это не опера в том понимании, в котором мы воспринимаем этот жанр в театре оперы и балета или хотя бы музыкального театра, скажем, европейски развитого.

Поэтому в нашем случае, когда я работаю в условиях драматического театра, безусловно, меня волнует слово. И я от него отталкиваюсь, вслушиваюсь в него. Слышу пульсацию текста, его ритм, очень во многом иду от литературы.

Многие это не понимали, говорили, например: «Ну а где оркестровые большие паузы?». Но я понимала, что я работаю в условиях оперы для драматических артистов. Делала то, что нужно им, а не то, что принято.

Как возник жанр «опера для драматических артистов»? Откуда появилась эта формулировка?

Это не было изначальной затеей. Как, наверное, любое реформаторство не может быть самоцелью в тот момент, когда оно случается. Потом – может.

Название «опера для драматических артистов» не мы придумали. Мы его предложили, но инициатива была не наша. Дело в том, что в репертуаре Театра-Театра уже есть очень много мюзиклов. И если бы мы назвали «Антигону» мюзиклом или музыкальным спектаклем, то постоянный зритель шёл бы с определенными ожиданиями и в итоге расстроился бы. Потому что привык к другому.

Это был бы обман. Мы погружаем аудиторию в иную звуковую, литературную, визуальную среду, нежели мюзикловая. Нужно было как-то эту разницу обозначить. В итоге назвали так. Слово «опера» настраивает на некую тему, а «для драматических артистов» – имеется в виду, что не будет оперных голосов, тех длин нот, которые требуются в опере в музыкальном театре.

Это в чем-то оправдательный ход. Поясняющий, разъясняющий. Чтобы было честно и при этом интересно.

Вы писали для конкретных поющих драматических артистов. Создавало ли это какую-то рамку при написании музыки?

Я бы не сказала, что это рамка. В театре ты всегда работаешь по каким-то правилам игры. Они бывают более или менее заданные. Как алеаторика – контролируемая/неконтролируемая. Для меня это не рамки, я с этим играю. Я просто писала историю. Я не думала, как это назовут. Важно было выразить наши идеи, темы, которые нас волнуют. Эту «рамку» я называю правилами игры. Есть, например, солист Альберт Макаров [Креонт — прим. ред.]. У него — диапазонище, он даже в женской тесситуре может брать ноты. И я понимаю, что у меня есть такой солист, у него такой голос. У меня есть Эва Мильграм [Антигона — прим. ред.], я знаю её возможности. Мне интересно их использовать.

В этом плане я очень отличаюсь от современных композиторов мюзиклов, которые пишут с расчётом, что это могут поставить конкретные театры. Они заведомо пишут некую форму, которая более-менее вяжется с музыкальными театрами в разных городах нашей страны, а может, и за её пределами. Поэтому мои работы никому не нужны (смеётся).

Я не знаю, какой театр ещё возьмётся у себя поставить «Антигону». Когда я её делала, совершенно не думала, как было бы хорошо, если б где-то ещё её спели. Я совершенно лишена этой мысли, не знаю, по какой причине.

Про язык «Антигоны» и отсылки

Каким моментом вы больше всего гордитесь как композитор?

Я довольна тем, что работаю с разными метастилями, метажанрами, но в то же время, как мне показалось, их получилось собрать и сложить в единую коробочку. На небольшом промежутке времени звучит много знаковых языковых смен, но при этом случилась цельная история.

Внутри «Антигоны» — мозаика, «суп». И очень странный «суп». Не каждый его съест. Но всё получилось в одной тарелке. Это оказалось для меня ценным опытом. Я боялась, что всё может развалиться.

Я использовала отсылки к тем или иным жанрам, к языковым пластам. Там намешано – от Оксимирона до экспериментов 80-х или шумовых сонорных звучностей.

Приведите пример?

Монолог Креонта идёт под жёсткий бит, причём бит не только в ударной установке, там в принципе развитие материала довольно привычно для современного человека, который слушает того же Оксимирона.

В начале, в прологе, используются полифонические приёмы, когда хор дышит, сопит, извергает из себя страшные звуки. Пролог был задуман так, чтобы показать чувство некомфорта, затруднённого дыхания, что в городе невозможно продохнуть от того, что там происходит. Хор у нас сразу должен был выходить в противогазах, и через них дышать. И вдруг — пандемия. Это была самая трагическая история: за две недели до объявления локдауна театр повесил баннеры с масками и красной короной.

Есть ещё алеаторические моменты, когда солистка, исполняющая Эвридику, сама решает, когда вступать. У неё не прописаны ритмические формулы, бестактовая запись, за ней идёт оркестр. Она этот космос творит сама. У оркестра это место тоже не зафиксировано – только заданы ноты, правила игры. Они идут от Эвридики. Как солистка колдует, так все колдуют за ней.

Почему спектакль должен быть поставлен сейчас?

Потому что мы с Женей Беркович и Романом Феодори живём сейчас. Тема, которую затрагивает «Антигона», нас волнует. А мы современные люди, ничем не отличающиеся от тех, с кем живём рядом. Значит, есть надежда, что людей, которые находятся с нами, темы, которые мы разбираем, также волнуют.