Как бы вы определили роль зрителей в спектакле?
Cложный вопрос. Я думаю, что это наблюдатели. Наблюдатели, от которых очень многое зависит, которые формируют контекст.
Можно ли сказать, что в спектакле происходит формирование индивидуальной реальности?
Да, конечно. Оно ведь всё время происходит. Мы так или иначе по каким-то канонам формируем реальность, но всё равно индивидуализируем. Чем дальше, тем больше. Спектакль – концентрированная, очень уплотнённая индивидуализация пространства и того, что в нём происходит.
Задумывалось, что зрители будут свободно существовать внутри спектакля: передвигаться по пространству спектакля и подключаться к действию. Но после открытой репетиции от этого все-таки отказались…
Мне это не понравилось. Это привело к тому, что спектакль треснул и развалился, перестал быть собой. Мы попробовали и поняли, что это надуманная нами концепция – очень модненькая, приближенная к тому, что считается мэйнстримом. Если прислушаться к спектаклю, то он довольно чётко формулирует свои пристрасти и мы ввели новый закон, что вы можете наблюдать, но не можете участвовать. Получилось, что я не люблю партиципаторный жанр.
С каким настроем лучше погружаться в спектакль?
Я обращусь к Кейджу, который сказал, что для меня идеальный зритель – это человек, который может быть внимательным и пустым. Это требование прежде всего я к себе предъявляю. Мне кажется, что это очень верное состояние смотрения. Если появляется зазор пустотности, то это круто, ты можешь его использовать.
Зрители видят вазы, которые оказываются урнами с прахом… Вы помните, как у вас с художником Сергеем Кретенчуком возникла идея такого визуального решения спектакля?
Это какой-то импульс, электрический разряд. Где-то собирается в мозге информация, концентрируется весь твой опыт. Пробежаться по нейронным связям и понять, как это произошло, вряд ли представляется возможным. Понятно, что для формирования идеи используется бэкграунд и создаётся импульс, некая волна, образующая мысль, которую ты сможешь сформулировать. Иногда это просто существует в виде интуиции, то есть предчувствия и скрытых знаний. Это как в случае с попыткой зафиксировать момент, когда засыпаешь, сделать это невозможно: либо спишь, либо бодрствуешь. Где-то в этом моменте и происходит переход. Мне кажется, что также и с идеей.
В спектакле происходит сочетание разных музыкальных стилей: техно, рэп, поп. А есть музыка, которая оказывает почти гипнотическое воздействие. Как вы работали с композитором Дмитрием Саратским?
Не мешал ему. В последнее время я стараюсь как можно меньше мешать своим соавторам. Я очень увлечен моментом соединения несогласованных моделей. Три человека сочинили разный спектакль. Мы дружим и апеллируем к одним эстетикам, энергиям и контекстам. Мне интересно, когда я вижу, как три спектакля пересеклись, соединились в одной точке. Самое чудовищное, что может сделать при работе над спектаклем – объяснить художнику, какой он должен создать эстетический план, а композитору – звуковой. Сядь тогда и сам напиши музыку и сочини сценографию – зачем прибегать к помощи соавторов?
Вы впервые ставите русскую классику. Почему решили выбрать Салтыкова-Щедрина и обратиться к нему?
Это переплетение большого количества обстоятельств. Причем на это всегда влияет запрос театра. Это наши договорённости, которые вышли после обоюдного думания о том, чтобы вместе сделать. Просто случайность…
У вас нет как таковой инсценировки, мы видим течение истории как поток сознания. Как вы работаете с текстом прозы в театре?
У меня нет определённого набора кистей и ножниц, с которыми я подхожу к произведению, потому что моё столкновение с определённым контекстом формирует особые задачи. Я не мыслю работу с этим текстом без этих актёров, этого театра и этого времени. Если бы сейчас столкнулись я, Салтыков-Щедрин и эти же люди, то это был бы совершенно другой спектакль. Это соотношение определённых факторов жизни и всей энтропии, которая в этот момент окружает пространство, в котором я нахожусь. Наверное, один из главных инструментов – чувствительное ухо. Я прислушиваюсь к своей пульсации и контексту, который возникает между мной и соавторами. Создаётся уникальная среда, новая «оптика». Отделить мертвое от живого – самое главное. Мы приходим в театр осуществлять совместное действие, которое называем спектаклем. Я думаю, что каждый шаг нужно хорошенько прослушивать на тяготении к мортальному, к смерти и повторению. Не делал ли я этот шаг уже и почему он здесь возник из памяти, а не из мышления? Может, это и не тот шаг. Хорошо бы так посидеть и помедитировать вместе.
В спектакле есть узнаваемые градоначальники из романа Салтыкова-Щедрина. Какими вам видятся сегодняшние «начальники»?
Я думаю, что мы находимся в очень интересном периоде истории. Цивилизационная пропасть между нами и ними все шире. Удивительно на это смотреть. Безусловно, Салтыков-Щедрин очень многое описал, но мне кажется, что пропасти, которые существовали тогда, невероятно разрослись. Мы сочинены из разного материала и наблюдаем кардинально разные действительности. Я думаю, что у нас разные рецепторные модели. По крайней мере, мои встречи с людьми, которые хоть как-то связаны с властью, напоминают встречи пингвина и игуаны. Я просто не знаю, куда смотреть и как говорить. Они ведь совсем другие, ужасно другие!.. Я думаю, что нам эту пропасть не перепрыгнуть вообще никак…
«Псалом» Пауля Целана («Никто нас не вылепит больше из глины…») перекликается с финалом романа «История одного города» – «история прекратила течение свое»… В спектакле тема смерти, конечности жизни – одна из основных. Вас волнует эта тема?
Я до конца не решил для себя, что лучше – бытие или небытие. Но, конечно, когда вокруг тебя бытие и ты помнишь только бытие, то всё, что связано со смертью и «переходом», вызывает страх. Думаю, что это нормально и очень хорошо, что мы умрем. Я не хотел бы жить вечно и никому бы не пожелал. Но сама пустота одновременно тянет и пугает. Наверное, поэтому с ней и связано огромное количество рефлексий.
Какими качествами, на ваш взгляд, должен обладать актёр сегодня?
Смотря что хочется вместе сделать. Всё зависит от того, в какую сторону мы идём. Если мы идём на юг, то ему хорошо бы переносить жару. Если мы идём пешком, то хорошо, чтобы у него был крепкий опорно-двигательный аппарат, а если мы ныряем, то хорошо, чтобы он имел жабры. Тут все индивидуально, зависит от ситуации. Например, я ставил спектакль, где все участники были непрофессиональными артистами, и я никогда не сделал бы этот спектакль с людьми, которые работают в театре и получили специальное образование. С другой стороны, когда я делаю спектакль с артистами, которые работают в государственном учреждении культуры – это другая ситуация. Этот спектакль я никогда не сделал бы с людьми, которые не имеют опыта и образования. А если я делаю спектакль «Ад это я» со своими друзьями и коллегами, понятно, что его я никогда не поставил бы его с другими людьми. Наша близость, синхронность, совместный опыт проживания жизни здесь является строительным материалом. Наверное, современный актёр должен иметь достаточную интуицию для того, чтобы думать, с кем, где и зачем ему работать. Хочет ли он делать искусство или хочет отсидеться, переждать пандемию… Когда он сформулирует запрос, ему удастся найти компанию по себе, чтобы не множить симуляции, а двигаться в сторону действительного, существенного и живого.