Нужно ли читать роман Евгения Водолазкина перед спектаклем или это необязательно и даже может излишне?
Это же вопрос, касающийся не этого спектакля, а вообще частной зрительской этики. Потому что спектакль обязан быть самодостаточным, в стоимость билета не входит книга. Следовательно, мы не имеем права требовать от зрителя обязательного прочтения. А вот тут уже дальше начинается, что называется, кто как любит. Естественно, разные отношения с произведением, когда ты сопоставляешь свой читательский опыт с тем, что ты видишь, или когда ты за чистую монету принимаешь всё, что тебе показывают. Это что называется «up to you».
Итак, роман Водолазкина, про который мы не выяснили – читать или нет. Вы сильно переработали текст? Если да, что вы оставили, а что убрали?
Надо понимать, что это инсценировка, которую мы делали с Элиной Петровой. Мы много уже работаем с ней. Она очень глубокий драматург и человек, чуткий к чужому слову, поскольку она драматург-документалист. Интересно, что она свой подход работы с вербатимом, с чужой речью, применила к тексту Водолазкина.
Обычно инсценировка, она работается структурно — есть произведение, оно разбирается на части и заново собирается в сценическую конструкцию. А Элина работала с текстом Водолазкина скорее как с вербатимом. Текст романа — это как будто бесконечная запись на диктофон, записанная в полях, которая собирается в документальный спектакль. Собирают его не по пути сохранения конструктива разговора, а когда ты, имея эту дорожку, вычленяешь для себя образ человека и образ той темы, которую он транслировал. Монтируешь текст именно для того, чтобы выявить то, что ты услышал в разговоре с человеком.
Её отношение к тексту Водолазкина как к артефакту речи, из которого собирается новое произведение. Текст Водолазкина мы получили как артефакт, как целое. Мы с артистами все его восприняли, каждый прочитал по-своему, и дальше каждый из актёров, рассказал свою историю. Элина собрала из этого совершенно отличный по композиции монтаж, потому что там есть места, когда какие-то куски из начала романа у нас возникают в конце спектакля. Я думаю, что только Водолазкин и какая-нибудь девочка-филолог, написавшая о нём кандидатскую диссертацию, могут буквально сказать: «а, это вот это из начала, а это из конца».
Самого Водолазкина мы немного опасались. Потому что текст, действительно, через миксер такой пропущен. Структурно он абсолютно утратил его авторскую последовательность. Но Водолазкин сказал, что получился эффект перевода на другой язык, когда слова все другие, а содержание то же.
То есть Водолазкин одобрил вашу работу?
Да.
Одна из главных идей романа «Лавр» в том, что времени нет. Судя по вашему спектаклю, визуально во всяком случае, мы застряли в советском времени. Прокомментируйте, пожалуйста.
Нет, как раз мне тоже очень ценна мысль об условности линейного времени. Это именно то, что меня сподвигло на постановку. Тема покаяния или тема святого — это тема не такая личная для меня, как тема этого ощущения потерянности во времени, раскоординации себя и времени.
Вы правы, что есть время, которое мы берём за точку отсчёта. Это время у Водолазкина представлено одним эпизодом: приезжает археолог-историк Строев, чтобы изучать развалины собора Иоанна Предтечи, фундамент. И это эпизод, где мы видим происходящее в основном романе с позиции такого среднего застоя начала семидесятых. Мы сделали инверсию: взяли именно это время за основное, а Средневековье взяли как то время, которое как бы инверсивно возвращается. В то время, как у Водолазкина основное время Средневековье, и из него мы выкидываемся в разные другие временные пласты.
Совершили мы такую инверсию для того, чтобы иметь пространство свободы. Когда Водолазкин пишет: «вот Арсений вошел в избу, потом Христофор пошёл с ним по деревне», — и ты, как читатель, представляешь себе что-то очень приблизительное, потому что у всех в голове есть образ, что такое средневековая русская деревня. Но если мы начнем на сцене городить какую-то средневековую деревню, мы уже сразу же промахнемся. Потому что никто из нас ничего про это не знает. Это сразу будет фейк. Поэтому мы взяли то время, которое для нас, условно говоря, нулевое. В этом смысле вы правы, мы в этом времени как муха в паутине застряли. Мы в общем никуда от неё особенно не ушли.
С другой стороны, эта нулевая точка, она не сильно ушла от Средневековья. Когда ты отъезжаешь немножечко от Пскова дальше в деревню, ты понимаешь, что люди живут примерно так же, как в XVI веке. Нигде нет канализации, есть деревни без электричества, естественно нигде нет газа там. И тут вдруг оказывается, что вот эти вот семидесятые годы, они действительно нулевая точка. И дальше из неё мы уже выпадаем там в Средневековье, в современность, и как бы вот так вот от неё пляшем.
Важный момент – про визуальный код. Мы с художником Ольгой Павлович говорили о том, что Водолазкин пишет о невозможном человеке, о святом. Образ этого предмета рассказа, который, с одной стороны, мы все чувствуем, но не можем в руках подержать, он у нас связался с образом исторического наследия. Первый акт построен на том, что сцена завалена реальными артефактами, которые Ольга вывозила из Малой Вишеры, из деревни на границе Ленинградской области, туда в сторону Твери. Это реальные прялки, наличники и прочие предметы быта, которые абсолютно утратили своё функциональное назначение и гниют, лежат по деревням. Потому что они не являются музейной ценностью, это просто были предметы деревенского быта, который там был да закончился. И вот это ощущение, что такие люди вроде тоже были да закончились. Хотя это большой вопрос, может быть, их и не было. Может быть, мы всё время этих людей выдумываем. В этом смысле, с одной стороны, у нас есть эта прялка, но никто уже не умеет с ней ничего делать. Мы можем её только повертеть в руках. Ощущение своей отчуждённости, но желания: всё-таки мы как-то хотим туда попасть. Это и есть пропасть, которая нас отделяет. Вот этого ощущения хотелось добиться.
Спектакль очень питерский – вы из Санкт-Петербурга, Водолазкин живет в Санкт-Петербурге, и даже задники а-ля Тимур Новиков.
Это очень приятно, что вы считали эту ассоциацию, потому что это мало кто сделает. Просто Тимура Новикова, к сожалению, не все знают.
Как вы думаете, вас примет московский зритель?
Не знаю, это интересно. У нас пока была одна гастроль во Псков, и это была совершено космическая история, потому что действие нашего срединного, базового времени происходит во Пскове. Во Пскове было играть гомерически прекрасно, потому что сидели в зале псковичи, и каждый раз, говоря про псковичей, актеры показывали на них пальцем. Было, конечно, совершенно замечательное ощущение. Было ощущение, что спектакль буквально про них и мы рассказываем про какого-то парня, который жил здесь на Комсомольской площади. И это было очень круто!
Мне кажется, что в этом смысле московская и питерская публика, не так принципиально отличается, как псковская от петербургской. Я думаю, что тут скорее вопрос, как мы встанем в пространство Московского ТЮЗа. Для меня этот спектакль сложен тем, что там отсутствует какое-либо звукоусиление. Что для современного театра нонсенс. И живая музыка — это буквально живая музыка, её очень тонко сплёл композитор Роман Столяр из того, что напевают артисты, играют на окаринах. Эти отношения с пространством очень важны. А как дальше сложится история – это процесс не требующий какого-то ожидания, потому что какая-то история сложится.
На каждом спектакле кто-нибудь выходит в антракте и кричит во дворе. Не могу цитировать, что именно, но это действительно так. Поскольку спектакль не изобразительный, не в прямую ведущий по сюжету, то всегда есть люди, которые выходят и говорят «господи, какая чушь», и всегда есть люди, которые слышат происходящее как «вот прямо вот сейчас про меня». Мне кажется, я в этом смысле спокоен.
Это не спектакль-месседж, не сообщение, которое должно быть обязательно прочитано определенным образом. Это как какой-нибудь обрядовый цикл песен, свадебный поезд. Он исполняется, и, если вы присутствуете при этом, вы можете вслушиваться в слова, можете не вслушиваться. Можно просто как песню слушать, можете сидеть водочку тихонько пить, пока всё это поётся. Оно разворачивается само по себе, и вы сами выбираете, в какой степени вам туда подключаться и на каком уровне.
У меня было похожее ощущение, что этот спектакль удивительным образом не навязывает выводов и моралей. И зрителю это очень приятно, что ему оставляют некий воздух, в котором он может спокойно существовать.
У меня, кстати, от романа Водолазкина было такое ощущение. Его часто пытаются выдать за пропагандиста-почвенника, за агитатора ценностей. А мне кажется, что у Водолазкина есть совершенно сентиментальная слабая позиция, которая делает для меня этот роман большим произведением. Не большие объемы смыслов, которые он туда выводит. А именно слабая позиция, которая большие смыслы рассказывает всё время чуть-чуть уходя в сторону, через иронию. Это тот самый метамодерн, о котором так долго говорили большевики. И я как раз – понятно, не говорите Водолазкину, что это метамодерн – мы тоже постарались сделать в этом смысле такой метамодернистский спектакль, который начинается с того, что, «простите, нам ничего вам сообщить, мы сами ничего не понимаем», но желание взять в руки эту прялку и всё-таки что-то почувствовать, ухватить, оно есть.
Ваш спектакль будет идти в Москве с тифлокомментарием. Вы участвовали в его создании?
Честно говоря, ко мне никто не обращался с этим предложением. Я думаю, мне было бы интересно в этом поучаствовать. Потому что мы сделали спектакль «Не зря» с незрячими актёрами (спектакль фонда «Про Арте», 2018 г.) и с драматургом Элиной Петровой и композитором Ромой Столяром. С командой, которая делала «Лавра». И Стас Свистунович, художник по свету, тоже «Не зря» делал. И Оля Павлович помогала с костюмами художнику «Не зря» Саше Мохову.
Вы сказали, и я загрустил, почему мы не делали тифлокомментарий вместе. Я встречался, когда мы делали спектакль «Не зря», со специалистом по тифлокомментарию, и она рассказала парадокс тифлокомментатора — как объяснять метафору. Что если, например, на сцене человек изображает, что он ныряет в бассейн, стоя на табуретке, а потом изображает, что допрыгнул. Что должен сказать тифлокомментатор? Человек складывает руки над головой лодочкой, ладони соединяет, затем он прыгает с табуретки, но движения его замедленны…. У слушающего человека взорвется мозг. Поэтому проще сказать, что человек изображает, как он ныряет в воду. Но смысл пантомимы именно в том, как изображается прыжок в воду. И это величайшая мастерство тифлокомментатора, так сказать, что человек изображает прыжок в воду, чтобы слушатель, зритель незрячий, получил информацию об образной системе, а не о том, что там прыгают в воду.
Как вы понимаете, что если пересказать пантомиму Марселя Марсо с точки зрения сюжета, тогда эта редкостная фигня. Зачем люди ломились посмотреть на Марселя Марсо, чтобы посмотреть, как человек трогает стену или чтобы посмотреть, как человек пытается притянуть воздушный шарик за верёвочку. В этом смысле у нас был этот опыт со спектаклем «Не зря», когда мы ходили в зал Рембрандта и мы, зрячий с незрячим партнером, зрячий рассказывал незрячему, что изображено на картине «Портрет старика-еврея». Старик-еврей. Задача была провести у картины час-полтора и разговаривать-разговаривать, чтобы незрячий человек понял, что портрет старика в исполнении Рембрандта — это не просто портрет старика, а что-то еще, помимо просто изображения старика. Это действительно в театре обладает еще большей сложностью, и наш спектакль построен на постоянной смене аспекта. Например, стоит человек, говорит текст от имени условного князя, и тут же к нему поворачивается партнер и говорит: «Арсений, а что ты думаешь?», и в эту же секунду он становиться Арсением не своим переключением, а за счет того, как к нему обратились. И конечно, как это успевать пересказывать тифлокомментатору — серьёзный вызов.
«Театр на Литейном» тоже очень рад этой истории, что тифлокомментарий будет передан потом в театр, и они могут играть на стационаре эту штуку для незрячей аудитории. Возможно, тогда будет возможность вместе доработать.
Сейчас очень стало модно делать мерчендайз к спектаклям и выносить на туда какие-то ключевые фразы из спектакля. Какие бы фразы из спектакля «Лавр» вы бы вынесли на, скажем, футболки?
У меня в голове сейчас другой спектакль, фразы из другой пьесы. А у Водолазкина куча таких фраз. Вот, кстати, хорошая фраза, которая мне очень нравится: «Всякая встреча больше, чем расставание».
Моя любимая фраза «Медведь жаловался на отсутствие пищи и общую неустроенность».