О работе с Максимом Севагиным и смертях на сцене
Образ Меркуцио, созданный вами в «Ромео и Джульетте», получился очень запоминающимся. Как проходила работа над ним? Влиять на образ и характер вашего героя мог и хореограф, и режиссёр?
В основном мы всё равно работали с Максимом [Севагиным, хореографом – прим. ред]. Это он больше работал с Константином [Богомоловым, режиссёром – прим. ред.]. И нужно было хореографию, которая рождалась у него в голове, сочетать с режиссёрской идеей Константина.
Артистам показывают порядок, объясняют либретто. А дальше мы уже самостоятельно находим точки соприкосновения с персонажем. Какие-то стороны не подходят, нужно искать связи. Не бывает такого, что весь образ сразу на тебя ложится и ты прекрасно себя чувствуешь в этой партии. Но это – самостоятельная работа. И тут уже дело не в хореографе и режиссёре. Именно поэтому мы и артисты.
В «Ромео и Джульетте» Константин как режиссёр задал вектор направления для моего персонажа. Затем на него легла хореография, придуманная Максимом. И потом – уже моя работа.
В чём были основные сложности при создании образа?
Самая сложная – сцена смерти. Меркуцио умирает от передозировки своих же запрещённых веществ. И это было нелегко. Тяжело понять, что испытывает человек в этот момент: каково это – не просто умирать, а умирать ещё и от передозировки. Мне кажется, это довольно-таки мучительная смерть. После балета остаётся очень тяжёлый эмоциональный осадок. Это единственный спектакль, в котором мой герой умирает, и это ощущение не из лёгких. У меня обычно немного иные партии: весёлые, задорные и озорные.
Как приходите в себя после очередной смерти на сцене?
Для меня самый быстрый способ избавиться от какой-то негативной энергии – это слёзы. Причём иногда они начинаются ещё на сцене, а потом за кулисами я уже могу быть практически на грани истерики. Что мужчины не плачут, враньё. Мужчины рыдают, да ещё как. И мне так проще. Как-то на сцене не было накала, заканчивающегося слезами. И потом мне было гораздо тяжелее прийти в себя по сравнению со спектаклями, в которых я дохожу до пика на сцене, а потом за кулисами сижу в углу и рыдаю.
Обычно Меркуцио умирает во втором акте и больше не появляется на сцене, а в этой постановке ещё в третьем акте нужно выйти в прекрасной зарисовке «Сцена седьмая. Безнадёжная».
Как после такого эмоционального всплеска вы собираетесь и выходите на сцену?
Встал, собрался и дальше делаешь свою работу. Это твоя задача как артиста. Зритель не должен знать, что у тебя происходит внутри.
А в этой сцене такое прекрасное и лёгкое музыкальное сопровождение, что даже забываешь обо всём, что было до этого. Поэтому этот выход помогает в эмоциональном плане.
В премьерном блоке у нас было всего два Меркуцио. И где-то за полторы недели до премьеры второй артист подвернул ногу, я остался один. Помимо двух генеральных репетиций и четырёх спектаклей танцевал все сценические прогоны, которых было двенадцать. Это было очень тяжело. Но это был и очень ценный опыт. И тот факт, что «Золотая Маска» меня отметила и номинировала, для меня, как артиста, означает, что всё было не зря и мой труд тогда оценили.
Тяжело было больше из-за физического переутомления или из-за постоянных смертей на сцене?
Если оставить в стороне эмоциональную составляющую, пожалуй, это один из самых физически тяжёлых спектаклей. Хореография Максима не из простых.
На тот момент это был четвёртый балет в постановке Максима, в котором я участвовал. До этого были «Воробьиное озеро» для фестиваля Сергея Курёхина в Петербурге, «Просвещение» в рамках «Точки пересечения» на Малой сцене, Bloom на Основной сцене и, собственно, «Ромео и Джульетта». В принципе, хореография Максима лексически и пластически мне подходит. Может быть потому, что у нас с ним более-менее одинаковые пропорции. Возможно, и пластика тоже похожа. Поэтому физически мне удобна его хореография. Кто-то сталкивается с проблемами: где-то корпус или рука идёт не так, что-то телу нелогично. А мне всё подходит.
В этом спектакле есть прекрасная вариация Меркуцио на балу, которая идёт две с половиной минуты. И к середине вариации ты уже не понимаешь, как тебе дальше двигаться, потому что тяжело. Но как-то получается. Максим говорил, что он сам от начала до конца эту вариацию не проходил. Поэтому это тяжёлый спектакль. Мне кажется, так для всех исполнителей сольных партий.
О Шекспире сегодня
Пьеса Шекспира «Ромео и Джульетта» часто вдохновляет на создание спектаклей, кинофильмов, а вы вдохновлялись каким-нибудь ранее созданным образом Меркуцио?
Нет, это совершенно другая история: другой Меркуцио, другой Ромео, другая Джульетта, все другие. Можно было просто оглянуться на общество вокруг нас – ведь в этом спектакле высмеивается поведение нашего времени. Как ведёт себя молодёжь, особенно если есть деньги, – вы увидите тех самых Меркуцио в толпе, они среди нас. И тех же самых Ромео с Джульеттой. Поэтому не нужно было перечитывать Шекспира, смотреть фильмы или драматические постановки.
Тут можно вернуться назад к тому, что Константин не верит, что сейчас в наше время может произойти суицид на фоне влюблённости, когда ты знаешь человека всего два дня. И я с ним согласен. Если тогда, когда писал Шекспир, это было, наверное, возможно, то сейчас сложно поверить в такую любовь. Наше общество стало циничным и эгоистичным. Поэтому Ромео и сбегает. Ему стало страшно, что его снова обвинят в убийстве. И он решил, что будет другая девушка, другая семья, другая жизнь. Да, и Джульетта проснулась и стала жить дальше.
Согласны ли вы с тем, что шекспировский сюжет устарел и постановка «Ромео и Джульетты» сейчас может быть только в осовремененном варианте?
Я согласен с тем, что современная постановка тоже имеет место быть. Кто-то критиковал спектакль, говоря, что он не имеет отношения к «Ромео и Джульетте». Но почему? Те, кому не нравится, может посмотреть классическую постановку. Но кому-то классика кажется устаревшей, ему нужно что-то новое, то, что заденет. Каждый ведь ищет то, что его цепляет. Поэтому пусть будет спектакль, который получился у Константина с Максимом. Для меня он логичный и понятный. Но это не отменяет того факта, что может быть и классическая постановка.
Об образе Меркуцио
Не первый раз в балете «Ромео и Джульетта» эксперты и жюри премии «Золотая Маска» выделяют артиста, исполняющего партию Меркуцио, а не Ромео. Например, за «Ромео и Джульетту» Алексея Ратманского был номинирован только Игорь Цвирко, за спектакль Вячеслава Самодурова были номинированы и Ромео, и Меркуцио, но лучшим стал Игорь Булыцын – Меркуцио. На ваш взгляд, это случайность или закономерность, связанная с тем, что потенциала для создания яркого образа у Меркуцио больше?
Я думаю, что у Меркуцио больше свободы в плане создания образа, больше возможностей для полёта фантазии и размаха. Проще что-то придумать, попробовать, поиграть, ведь сама партия более игровая. Это как Принц и Шут в «Лебедином озере». Принц всё-таки более канонический и загнан в рамки. Принц не может себе позволить грубых жестов. Он не может, например, схватить крестьянку. А Шут может. А может и не делать этого. Шут может завертеть-закрутить какую-то мысль. И это добавляет краски в партию. С Ромео и Меркуцио точно так же.
Как ваш Меркуцио меняется от спектакля к спектаклю?
Каждый спектакль уникальный, единственный и неповторимый. Я не стараюсь повторить то, что было хорошо в прошлый раз. Ведь именно это и не получится. То, что получилось однажды, было уместно в том спектакле. Я стараюсь, чтобы Меркуцио каждый раз был разный: и эмоционально, и в плане хореографии. Конечно, это не какие-то глобальные изменения. Это та же самая хореография, просто я её изучаю: здесь можно сделать три пируэта, а здесь, наоборот, меньше, но до этого движения увеличить паузу.
А эмоции зависят не только от меня, но и от тех, кто вокруг. Сцена боя с Тибальдом всегда разная, даже если эту партию четыре дня подряд будет танцевать один и тот же артист. Это зависит и от Ромео, и от Джульетты, и от музыки, и даже от света. Каждая мелочь, которую мы не замечаем, влияет на спектакль. И зритель имеет огромное влияние. У зала есть энергетика, которую ты чувствуешь. И если в зале зрители, которым совершенно неинтересно происходящее на сцене, энергетика пустая, как бы тебе ни хотелось выложиться по полной, что-то внутри останавливает. Или, наоборот, выходишь и чувствуешь, что там пусто, и ты думаешь, надо сделать так, чтобы они проснулись и взбодрились. И если это удаётся, то понимаешь, что ты молодец. Наша задача – что-то донести до зрителя. И если хотя бы один человек в зале о чём-то задумался во время спектакля, или его пробило на слезу, или он, наоборот, от души посмеялся, значит, что всё не зря.
KAASH: как попасть в спектакль Акрама Хана и понять его философию
В репертуаре МАМТ было много современных спектаклей зарубежных авторов. Из тех, что и сейчас в репертуаре, хочется поговорить о KAASH Акрама Хана. Насколько я знаю, сначала он приезжал и отбирал артистов для постановки, а спустя какое-то время началась работа. Какие требования были к артистам, которых он выбирал для этого спектакля?
На отборе сначала ассистент Акрама Никола Монако, который в дальнейшем с нами и репетировал эту постановку, показал кусок из KAASH, мы его выучили. Затем мы разделились на группы и показывали то, что выучили, Акраму. Потом Акрам с нами поговорил про своё творчество, свою философию, о том, как он пришёл к тому, что начал ставить, и особенностях своего современного языка. И мы даже прорепетировали небольшой кусок из его спектакля Xenos, который он тогда танцевал в Москве. Наверное, это тоже было своего рода продолжением кастинга.
Критерии, по которым выбирали артистов, Акрам не озвучивал?
Чаще всего у нас так и происходит. Хореограф смотрит на кастинге танцовщиков, а потом вывешивают список тех, кого он выбрал. А дальше, когда уже начинается работа над балетом, появляются требования. Но в основном уже от ассистента. Редко, когда хореограф сам присутствует. Но любой ассистент, как бы хорошо он ни переносил хореографию её автора, всё равно добавляет немножко своего видения. И это не всегда то, что требует хореограф.
KAASH полностью полностью длится около часа. И в каждом театре разное количество танцовщиков, фрагментов и, соответственно, разная продолжительность. У нас – три мальчика, четыре девочки и длительность 25 минут. Если не ошибаюсь, в Royal Opera было 14 танцовщиков и балет шёл дольше. Там были другие куски, которых у нас не было. Несмотря на то, балет был поставлен 20 лет назад, он меняется, эволюционирует, и работа над ним идёт по сей день. Но философия Акрама от этого не меняется.
Для полного погружения в спектакль Акрам часто не позволяет задействованным артистам участвовать в других репетициях и выступлениях. Как было у вас? Удалось ли ему вырвать вас из жизни театра на период репетиций KAASH?
Наверное, попытки были, но не получилось это сделать. Всё-таки у нас труппа не очень большая. И для KAASH выбрали артистов, которые ведут спектакли и заняты во всём репертуаре. И если их убрать, то все спектакли будут танцевать одни и те же люди, не меняясь. Поэтому нас не получилось убрать из репертуара. Совмещать было очень тяжело.
Когда вы говорили про «Ромео и Джульетту», вы сказали, что вам очень комфортно в хореографии Максима. А в хореографии Акрама Хана?
Сейчас уже комфортно. А поначалу, конечно, нет. За время моей работы в театре у нас было достаточное количество хореографов. И Акрам один из тех, стиль которых не похож ни на какой другой. Его хореография основана на национальном индийском танце катхак. Поэтому в ней есть потрясающие и безумные вещи, которые делают руками: цветочки, павлины, тигры. Когда мы только это увидели, то вообще не понимали, что это и как это исполнять. Также в KAASH сложная музыкальная структура. Если смотреть спектакль, наверное, кажется, что ритм весь спектакль одинаковый, но, на самом деле, он меняется. Хотя не так сильно, как, например, в «Свадебке» Прельжокажа.
Физически сначала было тяжело. Отваливалась буквально каждая мышца в теле, потому что её заставили работать совершенно по-другому. Сейчас стало проще, но это тяжёлый балет. Хотя — какой лёгкий? Мне кажется, у меня в театре нет партии, где можно выйти с мыслью, что я сегодня просто потанцую и не умру от сложности.
А хотелось бы, чтобы такая была?
Нет, наверное. Когда есть вызов – интереснее работать. Любую партию ты делаешь сам. И нет маленьких ролей, везде можно найти свой интерес. Но именно физически мне достаются партии не из простых.
О взглядах на танец и классическом и современном
Про кого-то из зарубежных авторов могли бы сказать, что вам максимально комфортно в его хореографии?
Про Форсайта. Его хореография по внутренним ощущениям казалась мне логичной. Её удобно танцевать, хотя тоже безумно тяжело. Но при этом тебе нравится, что ты доводишь себя до этого состояния крайнего изнеможения. Именно Форсайт заставлял понять свои возможности.
В целом вам ближе современная хореография или классический балет?
Танец.
Я не разделяю его на классическую и современную хореографию. Есть спектакли, которые больше нравятся, есть те, которые меньше. И это никак не зависит от того, современные они или классические. Я воспитан на классической базе, я заканчивал МГАХ, поэтому не откажусь от классики. Именно благодаря классике мы и держим себя в форме. Многие говорят, что МАМТ лучший в России по современному танцу из классических трупп. Но если бы у нас не было классического репертуара, мы бы так хорошо не танцевали современных хореографов, потеряли бы форму. И при этом благодаря тому, что у нас было столько современных хореографов, мы добились такого статуса.
С этим сложно не согласиться. И репертуар, конечно, этому помог. Поэтому очень жаль, что постановки современных зарубежных авторов постепенно из него уходят.
Но при этом появляются и прекрасные российские хореографы. Летом у нас будет премьера работ Павла Глухова, Ксении Тернавской и Максима Севагина. В апреле будет балет Константина Семёнова «Зазеркалье». Не все хореографы сразу стали великими. Может и тут где-то кроется Форсайт с Килианом.