В вашем репертуаре в основном оперы XIX века. «Игрок», «Война и мир» и «Енуфа» в этом списке выглядят как исключения. Хотелось бы попробовать что-то еще из XX века? Можно ли назвать такой репертуар непривычным и экспериментальным?
Называть экспериментом перечисленные оперы не хочется. Да, это XX век, да, немного другой музыкальный язык. Но они прекрасны, они мелодичны, в них живые речевые интонации, и это безумно интересно!
Чем отличается работа над оперой XXвека?
Лично мне требуется чуть больше времени на разучивание партии и впевание: когда в музыке много скачков и неудобных интервалов, голосу необходимо время, чтобы привыкнуть. Бывает, что в оркестре нет никакой поддержки, не можешь найти ноту, с которой должен вступить. Но это временные трудности, которые преодолеваются в процессе работы. И потом уже все на «автомате».
«Енуфа» – спектакль, требующий от исполнителя максимальной естественности, особенно в тех моментах, когда градус эмоций достигает критической отметки. Можно ли сказать, что это одна из тех опер, где вы можете себя полностью «отпустить»?
Я во всех операх себя отпускаю. Во всяком случае, стараюсь. Сначала мне важно понять чувства моей героини и мотивацию ее поступков. Нужного результата добиваюсь либо сама, либо вместе с режиссёром. Когда все встает на свои места, перестаю задумываться над деталями и начинаю по-настоящему жить на сцене: в такие моменты музыка и текст просто проходят через меня.
Говорят, что чисто вокальная сторона исполнения зависит от школы. А что, по-вашему, влияет на актёрскую игру?
Жизненный и эмоциональный опыт, умение наблюдать. Можно, например, изучать психологию (тот же язык жестов), а можно взять это из своих наблюдений.
Чем интересен образ Енуфы?
Енуфа – светлая, умеет любить и прощать. В то же время сильная. Разная. В первом акте она дерзка и игрива с Лацей, в то же время, мягка и порывиста со Штевой. В третьем акте перед нами – сильная молодая женщина, в речах которой уже звучит мудрость.
Принято считать Енуфу и Костельничку антиподами. На ваш взгляд, они могут быть чем-то похожи?
Обе сильные, обе любят. Но любят по-разному. Енуфа – по-девчачьи, прыгает в омут с головой со Штевой, трепетно и нежно любит ребенка, через страдания и боль приходит к прощению и возвышенной любви к матери. Костельничка же любит деспотично, оглядываясь на общественное мнение и пересуды, волнуясь за будущее и честь Енуфы. Но она любит, по-настоящему любит Енуфу.
Свою карьеру в МАМТе вы начинали с партии Татьяны. Помог ли вам этот опыт в работе над Енуфой?
Любая новая постановка дает определенный опыт. Над Татьяной я работала, будучи студенткой третьего курса и, кстати, давно не возвращалась к этой партии. Наверное, сейчас бы появилось что-то новое в моей Татьяне.
С точки зрения режиссуры, «Енуфа» решена вполне традиционно. Насколько я знаю, вам приходилось сталкиваться с режиссёрским театром. Можете сравнить впечатления?
Для меня, привыкшей работать по Станиславскому, знать биографию до шестого колена, понимать что, почему и зачем происходит, во всем искать определенную логику и правду, это было большим испытанием. Я не понимала, почему в клавире реплика адресована одному персонажу, а обращаюсь я к другому, почему нет никакого объяснения происходящему на сцене, а процесс репетиций похож на капустник. Считаю, что такой стиль работы – это, скорее, эпатаж и фокусы.
Чем отличается работа в МАМТе от репетиций в заграничных театрах?
Наш театр – репертуарный. Европейские театры работают по другой схеме: люди собираются на определенный спектакль, поют его и уезжают. И процесс репетиций всегда разный: может длиться два дня, а в другом случае две недели или даже месяц. Лично у меня была ситуация, когда единственная сценическая репетиция состояла из просмотра видео, после чего мне пожелали удачи на спектакле и все разошлись по домам. Тут уже многое зависит от опыта и мобильности артистов.
Помогает ли опыт, полученный в МАМТе в работе с другими театрами?
Безусловно. Эта такая школа, такая база, которая уже в подкорке. Режиссёры встречаются разные: кто-то ставит каждый жест, кто-то только географию, но всем нравится, как мы работаем – мы органичны и убедительны. В такие моменты мысленно благодаришь нашего Александра Борисовича Тителя. В консерватории нам таких знаний и умений не дают, а он терпеливо от репетиции к репетиции, из года в год работает с нами, делится своими идеями, заставляет думать и искать. Пожалуй, только такая схема работы может дать ту слаженность в работе театра, которой так не хватает в Европе.