В одном интервью вы говорите, что с Павлом Санаевым у вас состоялся очень конструктивный диалог по поводу будущей постановки. Были расхождения во взгляде, интерпретации?
Был очень простой разговор. Он просит, чтобы режиссёр, который хочет ставить этот материал, встретился с ним и рассказал замысел – о чём будет будущий спектакль. Я рассказал, какая задача стоит, какая инсценировка, какие линии мы будем тянуть в этой работе. Про сценографию, про замысел, про распределение, кто кого будет играть. У нас особенный ход в этом спектакле – внук Саша у нас не появляется на площадке, он существует постоянно через звуки. Мы понимаем, что он присутствует в этой квартире, но мы его не видим. Зритель ощущает его через дыхание. Мы слышим его шаги, мы слышим, как он кушает по утрам и абсолютно всё, что он делает. Меня интересовал прямой контакт со зрителем, прямой диалог. Зритель находится внутри этой квартиры, внутри этих четырёх стен, и сам может почувствовать себя этим ребенком. Артисты играют в 50 см от зрителя, всё рядом. Такой близкий контакт мне был важен именно в этой работе. Я рассказал замысел, мы сошлись в каких-то важных вещах, и я получил разрешение на постановку спектакля.
Вы сами писали инсценировку?
Да.
Вы закончили режиссерский факультет ГИТИСа, мастерская Леонида Ефимовича Хейфеца. По каким методам работали?
Этюдный метод. Вскрыли то, что важно для нас по замыслу, то, что цепляет артистов, то что актуально для зрителей. По сути мы придерживались текста Павла Санаева.
Вы говорите о боли. И перед спектаклем в Кургане вы обещаете зрителю, что будет больно. Что вы имеете в виду?
И замысел и сверхзадача – это убить театр в театре. Вот то, чего я придерживаюсь сейчас. Самое главное для меня – вступить в прямой диалог со зрителем. Если твой театр обращен к сердцу зрителя, ну, тогда все должно соответствовать абсолютно и по накалу, и по выбору средств. Мне кажется, этого не хватает в современном мире, этого не хватает в новом поколении, мы зациклены, наверное, на чем-то другом. Нет живого диалога, нет живого разговора. Вот это меня тревожит.
В вашем театре юмор может быть средством для такого провоцирования зрителя к больному, живому диалогу?
Да, конечно, есть закон контрапункта. Он существует практически во всех сценах. Но чтобы иметь право выходить в контрапункт, должна быть серьёзная опора. В повести Павла Санаева контрапункт уже прописан автором.
Да! Там же такой абсурдный смех..
А когда читаешь интервью вокруг спектакля, создается ощущение, что на сцене только боль. Зритель вообще смеется на этом спектакле? Должно же быть преодоление этой боли.
Я наблюдал за зрителями на нескольких спектаклях. Конечно, мне безумно интересно подмечать, в какие моменты зрители реагируют, и главное – как. Это абсолютно индивидуально. Как и темпоритм спектакля. Спектакль – живой организм. Он развивается, он растёт. Ты через некоторое время можешь видеть какие-то свои же ошибки. Я всегда слежу за своими спектаклями и через некоторое время опять пробую менять какие-то вещи уже связанные с режиссурой. В идеале, конечно, когда режиссёр умирает в своих артистах и его не видно, его нет. Самое главное – это работа с артистами, а не самовыражаться через них. Артисты должны рассказать историю. А если зритель что-то не понял, виноват в этом только режиссёр.
Наверное, помогает то, что вы актёр по первому образованию.
Я не думаю об этом. Леонид Ефимович говорил – выбирай. Придёт момент, когда ты сам не сможешь оставаться в актёрской профессии. Режиссура – это более масштабно, ты видишь ансамбль, концепт, замысел, идею, и очень много таких деталей, о которых в актёрской профессии ты думаешь мало. Есть режиссёр – пускай он и думает. Но я считаю, что артист современный в 2020 году – это не марионетка, его работа не только исполнительная. Это думающий человек на площадке, открытый, совершенно живой, у него должна отлично работать психофизика, он должен уметь довести себя до парадокса, и, самое главное, мне кажется, в этой профессии – работа с душой. Артист, каким бы он ни был, сколько бы опыта у него не было в театре, он, во-первых, должен быть Человеком. Потом уже остальные качества. Для меня это очень важно, когда я выбираю артистов для будущего спектакля. Для меня очень важна команда, с кем я работаю, кто эти артисты. Если нет одной группы крови, мне очень тяжело. Очень часто бывает, что мы с кем-то расходимся в процессе работы. Я вынужден просто резать. Это живой процесс. Понимаете, это роды, и у всех задача одна – выпускать очень хороший спектакль. Другой задачи нет.
«Похороните меня за плинтусом» вы хотели поставить еще в ГИТИСе. Вы работали в Кургане, и поняли, что в этом театре история может случиться?
Это шло и от Ольги Николаевны Петровой – директора театра, и мы сошлись, потому что есть, на кого ставить, есть распределение. Очень важно понимать, на кого ты это ставишь, насколько нужен этот материал театру и насколько это актуально, и самое главное – я не могу это не ставить!
Очень важно время и место. Например, «Пролетая над гнездом кукушки» в театре Ермоловой, мне кажется, это безумно актуально.
А почему сейчас «Пролетая над гнездом кукушки»?
Все крутится вокруг человека, вокруг того, что он чувствует внутри, в определенный момент жизни, то, что мы все проживаем сейчас – пандемию и изоляцию. Это связано со свободой и безопасностью.
Вам важно, что история «Похороните меня за плинтусом» о театральной и киносемье?
Нет. Для меня это не важно. Главное, что история происходит внутри одной семьи. Между самыми близкими, родными людьми. Для меня человек важнее его профессии и социального статуса. Важнее его страхи и чувства. В семье люди друг другу родители и дети в первую очередь, братья и сёстры, мужья и жёны. Самое важное для меня – это человеческая история.