Так получилось, что в системе координат отечественного литературоведения Антон Чехов и Максим Горький неизбежно сосуществуют в некоем противостоянии: эстетическом, политическом, этическом. Как вам кажется, является ли этот антагонизм надуманным или закономерным?
Мне он кажется надуманным. С точки зрения художественных приёмов и драматургии Горький во многом идёт по следам Чехова. У нас довольно странное отношение к Максиму Горькому. Он неизбежно воспринимается как пролетарский писатель. Его фигура политизирована. Если Антон Павлович Чехов – чистый «дистиллят», то Горький, напротив, демонизирован. Его довольно редко ставят в России. В Германии, например, почти в каждом театре идёт какая-то горьковская пьеса. А вот у нас… «На дне» – да, иногда где-то появляются «Мещане». Но ведь у Горького намного больше пьес, и каждая из них является хорошей, качественной драматургией. Здесь есть некая историческая метаморфоза, странность.
Вопрос банальный, но всё же необходимый: почему вы сфокусировались на горьковской драматургии, настолько сейчас непопулярной и по большому счёту не разгаданной ни миллениалами, ни зумерами? Объясняете ли вы каким-то образом для себя этот факт неприятия на уровне поколений?
Не могу говорить о каких-то тенденциях поколения, поскольку считаю, что не мне об этом судить. Моя мотивация, как это часто бывает, связана с личным пристрастием: мне пьеса «Дети солнца» всегда нравилась. Я вижу там довольно много личных мотивов. Для меня это, прежде всего, история семьи – очень «чеховская» тема. Никогда не анализировал причины общественного неприятия. Осмысление опыта – театроведческая задача. Может быть, это отчасти связано с неким предубеждением.
Если попытаться выявить некую общность среди драматургов рубежа веков, то в чём проявится их единство и спаянность?
Мы можем говорить о жанровом смещении, которое начал Генрик Ибсен, когда, помимо каких-то социальных мотивов, подробным образом прорабатывается психология взаимоотношений. В драматургии возникает некий подтекст, второй план. Она уходит от прямолинейной схематичности. Драма переносится в частную жизнь, концентрируя своё внимание на человеке. Постепенно возникает психологическая мотивировка героя, в которой присутствует парадокс поведения личности, когда индивидуум поступает не так, как хочет.
В своем спектакле «Дети солнца» вы радикально переосмысляете хронотоп первоисточника, превращая персонажей пьесы в жителей Кремниевой долины, находящихся на пороге не реальной, но цифровой революции грядущих двухтысячных. Какие цели вы преследуете как режиссёр, когда совершаете такие путешествия во времени?
Цель всегда одна, и она базовая: найти некий эквивалент тем героям, потому что и помещики, и усадебная тема в целом исчерпали себя. Мы не понимаем, о чём именно идёт речь, поскольку не живём в этом времени. Педагоги Стэнфордского университета – люди определённой судьбы. Это до определённой степени изолированная группа, и в этом они едины с персонажами Горького, которые блуждают в своих мечтах и фантазиях. Речь шла о сближении по принципу социума и среды, которые оторваны от повседневной действительности. Горьковский Протасов – учёный, хоть и самоучка, а Чепурной – медик. Они являются представителями науки. Я просто этот факт обострил и создал сходные предлагаемые обстоятельства.
Текст пьесы был переписан и переосмыслен драматургом и театральным критиком Ольгой Федяниной. Почему, на ваш взгляд, эта драматургия потребовала от вас значительных видоизменений, а чеховский «Иванов», напротив, их не подразумевал?
Работа, происходившая с «Ивановым», требовала аналогичного количества редактуры. Просто в «Детях солнца» отсутствует половина персонажей – вырезана вся крестьянская линия. Буквально каждая фраза подвергалась редактуре, потому что и Чехов, и Горький в равной степени для нас архаичны. Кроме того, надо понимать, что существует базовая литературная адаптация, когда драматургом вычитываются фразеологизмы и какие-то обороты речи, но дальше начинается работа актёра и режиссёра, где текст проходит стадию присваивания. В этот самый момент то, что на бумаге выглядело убедительно, в реальности теряет свою органику. Поэтому и в «Иванове», и в «Детях солнца» были произведены идентичные операции.
В «Иванове» у меня, как у зрителя, сохранялось чувство первозданности: вы как будто бы не произвели там никаких значительных трансформаций.
«Иванов» на пятьдесят процентов всё-таки водевиль, комедия. Пьеса существует как бы в полужанре, а «Дети солнца» – это драма в чистом виде.
Важна ли для вас категория жанра сама по себе? Ведь есть же режиссёры, которые сочиняют собственное жанровое обозначение и совершенно в этом смысле не зависят от драматурга.
Кстати говоря, я видел несколько постановок «Детей солнца» в Германии. Там было много юмора, а в нашем спектакле его нет совсем. Моя история получилась даже несколько жёстче горьковского слога. Она более безнадёжная, я бы сказал – даже «чёрненькая». В принципе я, конечно, отталкиваюсь от жанра. Мне важно понимать законы той или иной драматургии. Сколько бы мы ни говорили об исчерпанности жанров, это неправда. Они есть и продолжат существовать подобно цветам: как бы люди ни смешивали оттенки, цветовой спектр всё равно ограничен. Бессмысленно делать вид, что жанров в литературе нет, поскольку у каждого из них свои правила игры.
Знаю о том, что ощущения сценической тесноты и актёрской изолированности вы достигали, репетируя с артистами в реальном общежитии. Расскажите, пожалуйста, об этом опыте. Можно ли сказать, что внутренний мир героя проявляется для вас не через его социальную жизнь, но при помощи обстановки и быта?
Да, я думаю, это один из моих частых приёмов: когда дотошно исследуется быт персонажа, чтобы раскрыть его характер через обстановку. С одной стороны, мы рисуем портрет личности, создавая её биографию. Я бы назвал это базовым механизмом бытовой драмы. Говоря конкретно о «Детях солнца», должен отметить, что поход в общежитие был связан с созданием принципиально новой среды, в которой артисты не были никогда ранее. Сейчас поясню: в любом репетиционном зале есть то место, где сидит режиссёр. Стало быть, актёр всегда знает направление своей игры. Даже представив себе четвёртую стену, он всегда знает точку моего взгляда, и вся игра его устремлена именно туда. Поэтому я создал им настоящую преграду. Оказавшись в комнате, артисты абсолютно растерялись, потому что не понимали, куда же им нужно играть, где будет зритель. Единственное – в помещении остались две камеры, с помощью которых я за ними наблюдал.
То есть вы стремились достичь отсутствия зрителя как такового?
Да, хотел достичь подлинности существования. Они нарабатывали отношения и находились в поиске черт своего героя, зная наверняка, что их никто не видит. На следующем этапе работы я убрал камеры и сам вернулся в комнату. Их задача заключалась в том, чтобы продолжать играть, полностью игнорируя моё присутствие. Было непросто, но они научились. А ещё через какое-то время я стал просить других людей заходить в эти комнаты. Таким образом, там могла сидеть группа сторонних наблюдателей, но артисты должны были оставаться непреступными, погружёнными в себя. Ничего революционного в этом подходе нет, но эта задача – очень буквальное упражнение для актёрского аппарата, активизирующее концентрацию. Артист перестаёт задумываться о качестве своей игры. Любое существование напоказ порождает фальшь: в пространстве квартиры даже микровраньё гиперболизируется.
Эта техника работы была найдена вами именно при работе над «Детьми солнца» или такая технология активно применяется на протяжении какого-то длительного времени?
Да, это новшество «Детей солнца». Понятно, что обычно я не прошу артистов: «Сделай так, чтобы я увидел, как ты талантлив». Чаще всего мы играем в четвёртую стену, естественно. А здесь она существовала буквально. Подобный опыт был у меня впервые.
Сёстры Прозоровы в вашем спектакле страдали от глухоты физической, но супруги Протасовы не слышат друг друга вполне фигурально. Правомерно ли утверждать, что всеобщей бедой современности для вас является эгоцентризм и тотальное безразличие людей друг к другу?
Да, наверное, вот эта тема сложности общения, невозможности нахождения друг с другом в разных обстоятельствах – одна из ключевых для меня.
Своеобразной кульминацией спектакля становится сцена встречи Нового года под звуки отечественного телевидения. С одной стороны, это момент национальной идентификации. Но не было ли у вас ощущения, что условная смена президента в 2000-м году никак не повлияет на предлагаемые обстоятельства героев-эмигрантов и драматизм их внутреннего краха и конфликта?
Эти две темы сосуществуют параллельно в спектакле: есть критическая точка в истории взаимоотношений персонажей, а есть некий кризис в российской истории. Эти сюжеты развиваются параллельно. Да, приход Путина к власти никак бы не повлиял на их личную драму. Дело в другом: это взаимодействие двух времён – личного, персонального и социального, мирового. Мысль в том, что две категории времени могут существовать симультанно, параллельно друг другу. Две драмы разворачиваются в спектакле ассоциативно, но они, конечно, не связаны между собой: если это «голубой огонёк», ничего не изменится.
Был ли у Павла Протасова, превращенного вами из химика в it-специалиста, реальный прототип или кумир? На кого было обращено ваше режиссёрское внимание при создании этого персонажа?
Мы смотрели на Сергея Брина, Марка Цукерберга, Илона Маска и Стива Джобса. Павел Поляков, который играл Павла Протасова, тщательно изучал все биографии, читал о каждом из них.
В спектакле есть тема «непризнанного гения»: всё лучшее, что он сделает для человечества, свершится в будущем. Но этот демиург придуман вами несколько одномерным: с одной стороны, он представляет собой человека с очень развитым интеллектом, а с другой – выглядит как эмоциональный имбецил и абсолютный ребёнок, который не способен выстроить взаимоотношения с собственной женой. При этом в Протасове напрочь отсутствует рефлексия. Намеренно это было сделано или случайно? Является ли дар для вас неким оправданием безразличия?
Это следствие внятного психотипа. Во время подготовки спектакля мы работали с профессиональным психотерапевтом, которая и иллюстрировала нам этот тип эмоционального импотента, увлечённого своим делом и вместе с тем невнимательного к близким людям. Этого эффекта мы добивались сознательно. А вообще я в своих постановках никогда не обвиняю и не оправдываю, поскольку не в суде нахожусь. Моя задача – создать ситуацию, а не выяснять неправоту или верность тех или иных взглядов. Я вообще не даю нравственных оценок. В моем случае они не являются приоритетом. Все герои этой истории пострадали по чьей-то вине. Там заложен комплекс ошибок. Хотя тот факт, что главный герой противопоставлен всем остальным, – правда. У него есть дар, он в какой-то степени миссионер. Протасов работает над каким-то колоссальным открытием, которое в дальнейшем изменит ход истории, а все остальные – просто рядом. Они не наделены этими способностями. Поэтому его приоритет и система ценностей тесно связаны с миром науки. И даже сошедшая с ума сестра Лиза только наталкивает Протасова на открытие какого-то алгоритма. Я никого не оправдываю – все плохие.
Своеобразной кодой истории становится самоубийство Бориса Чепурного. Какую задачу вы ставили перед исполнителем этой роли, артистом Андреем Черных? Как был замотивирован финал спектакля?
Роль выстроена через Горького и лейтмотив неразделённой любви. Отчасти Чепурной поступает как тинейджер, не сумевший пережить невзаимность. Он понимает, что жизнь без Лизы не имеет смысла. В горьковской пьесе присутствует трагедия инфантилизма. Если вчитаться в текст, то становится очевидно: драматург своих героев не слишком уж любит. Он ласков по отношению к ним, но безжалостен. Чепурной – грубоватый мужлан, который несколько по-детски проживает свою неразделённую любовь. Другого смысла там бы не может.