Расскажите, как вы познакомились с книгой Александра Блинова? Какие были первые впечатления от истории про мечтающего крота?
Диана Разживайкина: У нас вышла замечательная история с этой книгой. Мы делали спектакль «Жил-был Фип» (по мотивам рассказа Бориса Заходера в театральной корпорации «Кот Вильям»). До этого мы долго искали сюжет про маленького героя, который пытается что-то изменить, куда-то двигаться. Выбрать было нелегко и в итоге мы, собственно, начали работать над рассказами Заходера. Потом в какой-то день в библиотеке театра, где, в том числе, собрано много детских книг, наткнулась на «Крота». Я взяла его почитать и поняла, что это именно то, что мы искали. Однако мы уже работали над «Фипом», процесс нельзя было остановить, но текст я всё-таки дала Леше (Алексею Шульгачу) прочесть. Мы оба были в восторге от юмора и от персонажей, от слога Блинова. Он виртуозно и вкусно пишет, закручивает сразу несколько мыслей в одном предложении, это нас привлекло.
Алексей Шульгач: Только потом мы узнали, что автор – друг театра. У него много интересных текстов, например, «Рассказы толстого мальчика», и они буквально созданы для театра кукол.
Как началась работа над спектаклем?
Д.Р.: У каждого режиссёра есть свой особый взгляд и свой почерк, он выбирает материал под себя. Когда мы читаем, и понимаем, что это наш материал – мы уже видим сцены из спектакля, которого ещё даже нет. Для нас каждая работа – эксперимент, который может стать успешным и удачным, а может и не стать таким. Этот текст оказался нашим.
Поначалу было страшно, потому что буквально недавно мы выпустили спектакль «Маленький дед мороз» (по мотивам сказки Ану Штонер в переводе Михаила Яснова), и он по структуре и смыслам был похож на «Крота». Там тоже есть тема мечты и есть маленький герой, который стремится быть важным и нужным. Мы боялись, что пойдем по проторенной дорожке. Были и другие сложности, и даже казалось, что надо оставить эту затею и искать другую тему. Процесс шёл очень медленно, у нас было много сомнений.
А.Ш.: Важно было то, что театр доверился нам. Мы благодарны за это и за то, что они дали нам полную свободу, никто не диктовал условий, каким должен быть спектакль.
Как проходил сам процесс работы? Как формировалась команда постановщиков?
А.Ш.: У нас есть постоянный мастер по декорациям Артём Сом, к которому мы обычно обращаем постфактум, то есть когда декорации нужны были вчера. Он очень точно и скрупулезно работает, чтобы это понять, надо знать, что решетку для лифта, в котором застревают шахтёры наш художник Маша Клочьева нарисовала схематично, примерно, только чтобы обозначить, что это решётка, а он сварил ее миллиметр в миллиметр, как на эскизе. Все декорации он сделал сам, без своей команды, которая была на тот момент в отпуске.
Это касается всех наших членов команды. Например, наш композитор Алексей Чуканов создавал по 40 вариантов каждого из 38 треков в нашем спектакле.
Д.Р.: Композитор как математик, ему нужны были от нас предельно точные формулировки. А я просто чувствую, как должно быть. Я говорю с ним очень эмоционально, объясняю через то, что должен почувствовать зритель. Иногда было и так, что мы слушаем трек и убираем одну ноту или меняем инструмент: он мне показывает, как они звучат – и я интуитивно выбираю подходящий.
Почему произошла смена состава и в спектакле появился Илья Лисицын?
Д.Р.: Мы приступили к репетициям в июне, и действительно начинали в другом составе – два актёра и актриса, такое классическое трио для театра кукол. Мы сразу поняли, что в спектакле будет много музыкальных вставок, и актриса должна была быть не только голосом лошади, но и исполнять её песню.
Мы долго звали в проект Илью Лисицына, очень популярного и занятого петербургского актера. Он долго отказывался участвовать в этом. Мы его даже приглашали на репетиции, чтобы он просто посмотрел и поддержал нас. Но поначалу что-то никак не получалось, не шёл процесс, и мы предложили ему попробовать сыграть одну из сцен вместо актрисы. Так и получилась смена состава, тем более, у нее начался другой масштабный проект в театре, поэтому было сложно совмещать их. Такими ухищрениями мы его втянули в эту историю.
Есть ли в вашем тандеме внутренние, негласные правила?
Д.Р.: Есть такое правило: у нас обычно нет лишних кукол.
А.Ш.: Да, так сложилось, потому что когда мы работали актёрами, мы видели другую сторону – художник готовит и показывает режиссёру кипу реквизита, а ему почти всё не подходит или не нравится. Нам было очень жалко сил и времени художника, да и самих кукол. Мы думали: «Как же так, такие классные куклы, вот бы поработать с ними». Так, мы пришли к тому, что если мы в чем-то не уверены, то делаем это в последний момент или отказываемся от какого-то элемента. К тому же мы многие детали делаем из подручных средств — склеиваем, мастерим, используем все это на репетициях и потом, когда точно понимаем, что вещь необходима, отдаем ее на разработку художнику.
Как возникло решение ввести в спектакль шахтёров-рассказчиков, которые застряли в лифте?
Д.Р.: Мы для каждого спектакля ищем своё уникальное решение, и обязательно сначала определяем место действия и персонажей.
А.Ш.: Да, мы даже к художнику не приходим с чистым листом, потому что обычно знаем, что конкретно хотим видеть на сцене. Хотя и место для фантазии всегда найдется. Мы придумываем форму и любим, чтобы она была очень сконцентрированной. Мы любим непрерывные трансформации и пытаемся создать из них плавный поток. Безусловно, разговор идет не о форме ради формы, она все-так должна быть обоснована.
Зачастую в детских спектаклях задается определённая, фиксированная форма, которая никак не развивается и даже нам как зрителям она надоедает через пятнадцать минут, хочется, чтобы она уже как-то поменялась.
Д.Р.: Тем более дети сейчас искушённые.
Мир кротов чем-то напоминает наш сегодняшний, где всюду говорят о сверхпродуктивности, где стыдно отдыхать и мечтать. Так ли это, или у вас был другой прототип?
А.Ш.: В качестве основы условного государства кротов мы взяли Советский Союз, где есть и строгий режим, и лозунги. Кроме того, они существуют в условиях отсутствия выбора – они обязаны все время копать, у них существует строгий свод правил, даже после рабочего дня их приглашают на обязательный просмотр киносеанса. В нашем спектакле есть фраза «Плох тот крот, который не мечтает стать бригадиром», то есть если он не стремится достичь определённых рабочих показателей, он априори плохой.
Если вернуться к истории крота, как вам кажется, существует ли универсальный рецепт, чтобы из мечтающего крота, который живет в системе «рой-копай», не превратиться в уставшую лошадь?
А.Ш.: Мы сами периодически становится той самой уставшей лошадью. Обычно это происходит, потому что мы позволяем событиям и другим людям влиять на нас. Нужно, во-первых, научиться относиться ко всему проще. А во-вторых, надо понимать, что плохое тоже случается. Жизнь лошади – неподъемный багаж перипетий, которые она хранила, с которыми не могла расстаться. Этот груз тянет её, из-за него не может двигаться – она оказывается стреножена и, если говорить метафорически, ей приходится стоять на одном месте. Она всё-таки очень зависима от окружающих, от своих бывших хозяев прежде всего.
Что для вас самое важное в спектакле?
А.Ш.: Мы создали закрытый и непроницаемый мир кротов. Кто-то когда-то сказал, что солнце опасно, и эта байка передается из поколения в поколение. Для них солнце – адское существо, которое убивает, сжигает кротов, поэтому они благополучно живут под землей. Но ведь для того, чтобы быть в чём-то уверенным, надо это попробовать. Никогда не надо верить на слово кому-то, кто говорит, что у тебя что-то не получится. Нужно набивать свои шишки – не учиться на чужих ошибках, это не работает, научиться можно только на своих.
Кроме того, есть другая важная тема — взрослые могут вскользь что-то сказать ребёнку, что останется в его голове на всю жизнь, например, «ты не сможешь», «что за глупости», «зачем тебе это надо». У каждого из нас, я думаю, есть своя похожая история. Хочется, чтобы родители увидели, что детям необходимо давать свободу, чтобы они наконец давали разрешили им пойти на бокс или танцы, если им так хочется.
Как, по-вашему, необходимо взаимодействовать с детьми в театре?
Д.Р.: Мы стараемся говорить с детьми по-взрослому. Мне кажется, что сейчас родители пытаются максимально оградить детей от окружающего мира. Но дети умные, к ним важно именно так относиться. Родители не должны бояться, что ребёнок может испугаться или расстроиться. Не надо решать за ребёнка – приведите его и посмотрите спектакль вместе с ним. Важно при этом не заставлять ребёнка продолжать смотреть то, что ему не понравилось, не надо заставлять его досиживать до конца – он ведь запомнит это, и больше никогда не пойдет в театр. Если ребёнок больше не хочет оставаться в зале, он принял решение уйти – уводите его.
А.Ш.: Мы выстраиваем спектакль так, чтобы в нем был юмор и для детей, и для взрослых. Хочется, чтобы спектакли были семейными, то есть чтобы родители не сидели эти сорок минут в телефоне, а были здесь и сейчас с ребёнком. Мы знаем нашу аудиторию, поскольку сами много работали и в «Karlsson Haus», и в Большом театре кукол. Мы хотели заинтересовать родителей тоже, этих уставших людей, у которых свои взрослые заботы и проблемы, и тех, кто не хочет смотреть детские спектакли, потому что есть вещи поважнее.