На «Золотую Маску» выдвинуты два ваших спектакля. Давайте начнём с «Петровых в гриппе». Какие впечатления у вас вызвал роман Сальникова?
Эта книга практически ретроспектива точно подмеченных воспоминаний и ощущений моего детства. Оно созвучно детству Петрова, поэтому некоторые описания, детали и нюансы сразу родили эмоциональный отклик. Особенно отпечатался запах: когда мама героя тащила его на утренник, на улице пахло из подвалов пятиэтажек, мимо которых они проходили, — я физически почувствовал это. Конечно, Россия огромная, и у каждого региона свои особенности, присущие только ему. Но общие черты всё равно есть. Я родом из Башкирии, это недалеко от Свердловской области и Екатеринбурга, где разворачивается действие романа, так что можно легко проследить культурные связи и бытовые сходства.
Все авторы спектакля отмечают, что в романе описаны приметы их детства. Но я вас младше, и у меня тоже срабатывает узнавание на чувственном уровне. Тот же запах подвалов рождает конкретные ассоциации.
Так получается, что в нашей стране всё тесно связано: говоришь про себя, а узнаётся всеми. Эта общность нас не отпускает. С одной стороны, иногда с ностальгией вспоминаешь холод по пути в школу, а с другой, думаешь, как же тоскливо, что у всех было одинаковое детство — и даже у вас, хотя вы младше, связаны с этим какие-то ощущения.
Чувствуете ли вы, что остатки постсоветского мировосприятия сейчас уходят? Или они неизменно продолжат жить в нас, пока мы сами не умрём?
Постсоветское мышление сохраняется, потому что поколения соприкасаются друг с другом. Так что пока оно естественным образом вместе с нами не уйдёт из жизни, его отблески продолжат сквозить. Но молодые люди уже не воспринимают их или воспринимают с улыбкой. И это хорошо.
Вы ставили спектакль по инсценировке Кирилла Серебренникова. Сильно ли менялся текст?
Конечно. Сначала я его сократил в два раза, потом мы с артистами многое дописали. Но дело вовсе не в буквах, для меня буквы в театре не работают. Не могу слушать, как люди на сцене просто разговаривают, — за словом должно стоять что-то более важное. Либо букв вовсе не должно быть. Нужно тело, его язык. Роман «Петровы в гриппе» прекрасно написан, но в нём, прежде всего, считываются ощущения. Передать их в театре очень сложно. Поэтому мы искали словечки, звуки, воспоминания, обрывки слов и фраз, которые бы нас к этим ощущениям приблизили. Получилось мерцание сознания: реплики в спектакле очень неконкретные, перетекающие — ты вроде понял фразу, а потом осознаёшь, что речь шла совсем о другом.
В романе имя главного героя зашифровано, мы узнаём его по намёкам, спрятанным в разных эпизодах. А в спектакле оно произносится сразу и затем многократно повторяется. Почему для вас было так важно подчеркнуть, что Петрова зовут Серёжа?
Фамилия «Петров» — это общее место, «человек вообще». Оттого, что герой Сальникова сам себя определяет как «просто Петров», вся его жизнь проходит в неосознанности, в тумане. Игорь постоянно пытается привести его в чувство, напоминая: «Ты же Серёжа». Всё пространство говорит ему, что он Серёжа, а герой продолжает вести себя как Петров. Эта разница для меня очень важна. Но в спектакле она появилась не сразу. Когда мы выстраивали диалоги Жени с Семёном [исполнителей ролей Игоря и Петрова — Евгения Харитонова и Семёна Штейнберга — прим. ред.], нужно было снимать пафосность речи Игоря, превращающегося в мифологическое существо. В литературе этот пафос уместен, а в театре буквы становятся вычурными, большими, чрезмерно значимыми, их необходимо упрощать. Тогда я просил Женю называть Петрова Серёжей. Это и по-мужски, и по-дружески. А после стало ясно, что герой на самом деле Серёжа, хотя считает себя Петровым.
Почему вы поместили действие в троллейбус?
Мне кажется, это так очевидно. Троллейбус в романе фигурирует очень явно, намекая на понятный символ — осталось только взять его оттуда, не мудрствуя лукаво. Если подходить с формальной стороны, то нужно было придумать, где все события будут вариться. Квартира — слишком просто. А тут есть такое выразительное пространство, как троллейбус. Возвращаясь к воспоминаниям, всё моё детство прошло в троллейбусах — замёрзших, с заиндевелыми окнами, с морозными узорами, когда изо рта и носа пар шёл. Ну, конечно, мы перенесли события туда.
И возник образ посмертного путешествия души, перед которой пролетают самые значимые остановки жизни.
Совершенно верно. Но я не буду сейчас про очевидные вещи рассказывать, будто я их придумал. Обо всём Сальников написал, и сделал это прекрасно. Сложность была только в том, чтобы собрать из этого спектакль.
Давайте перейдём к другой вашей работе, «Королевству кривых». Постановка идёт на татарском, вы говорите на этом языке?
Нет, языка я не знаю, за исключением пары слов. Но в Татарском национальном театре артисты не играют на русском. Поэтому, когда меня туда пригласили, мы написали пьесу, перевели её, и я работал с подстрочником. Это клёвый опыт: зная содержание, ты можешь, не отвлекаясь на слова, следить за главным — движется история или нет. Недавно Кирилл Серебренников рассказывал в интервью про своих заикающихся артистов, Тёму Шевченко и Риналя Мухаметова, — что сразу понятно, когда артист всё правильно делает на сцене: в этот момент он перестаёт заикаться. То есть, разбирая текст за столом, Тёма и Риналь заикаются. А, выходя на сцену и точно зная, что им нужно делать, начинают говорить чисто. Постановка на чужом языке в этом плане очень похожа, так как мозг не цепляется за знакомые слова, и ты просто чувствуешь, туда артист движется или не туда, верно действует или нет.
Пьесу вы писали вместе с Арсением Фарятьевым, правильно?
Не совсем. Мы сообща родили идею, потом её развили и периодически встречались, чтобы корректировать. Но писал пьесу Арсений, он драматург и делает это профессионально.
Как возникла идея преобразовать детскую сказку в свидетельства репрессий?
Изначально театр мне предложил ставить «Королевство кривых зеркал», я погорячился и дал согласие. А когда сел перечитывать книгу, обнаружил совершенно жуткое произведение и попытался отказаться от постановки. В итоге мы с театром договорились, что я сам напишу пьесу по мотивам сказки. Но, по сути, это абсолютно разные истории.
Разве что в обеих переворачивается восприятие привычного.
Общее в них, конечно, есть. Имя героини, например, мы не стали менять.
Когда я смотрела этот спектакль, то отмечала схожесть с манерой постановки Юрия Погребничко — в фактурности одежды, позволяющей физически ощутить промозглый холод, во внешне простых диалогах, за которыми прячется страшная драма. Насколько вы ощущаете на себе влияние учителя?
Достаточно сильно. Погребничко безусловно мой учитель, причём не только в профессиональном смысле, а даже больше в человеческом. Это воздействие присутствует не всегда осознанно, и я не стараюсь его преодолевать или бороться с ним. Наоборот, ценно и всегда лестно, когда меня сравнивают с величайшим человеком. Главное, что я у него перенял, — способность несерьёзного отношения к делу. Она соответствует моей органике. Речь не про непрофессионализм, а про неназначение смыслов. Конечно, они всё равно присутствуют. Просто при работе над спектаклем меня коробят прямые указания: «Попробуй вот так, а сейчас у тебя не то», — Я не знаю, как «то», а как «не то». Важно следовать за движением мысли, а оно может привести к самым разным результатам. Смыслы консервируются в памяти, и только на выходе становится понятно, про что работа. А в процессе репетиций чёткие формулировки не нужны. У Юрия Николаевича их тоже нет, у него всегда бесконечный поток смыслов, за которые можно зацепиться.
Вы пытаетесь нащупать спектакль вместе с актёрами или приносите готовую структуру и примеряете, насколько органично она ложится на конкретную труппу?
Скорее второе. Форма, то есть техническое основание, ясна изначально, я всегда держу её в голове. А содержание стараюсь не формулировать, оно может полностью измениться в процессе работы. Скорее так: я приношу замысел, а потом его разоблачаю, противоречу ему. Тогда что-то непременно отсеется, а от оставшегося уже никуда не деться. Получается, спектакль об этом.
Вы ставите и в Москве, и в провинции — в Стерлитамаке, в Альметьевске, в Салавате. Остро ли ощущается разница между периферией и центром?
Не думаю. Как бы ни хотелось сказать, что в провинции люди более открытые, это не всегда так. У меня не очень большой опыт для объективного сравнения, но в Гоголь-центре и в театре «Около» я работал с потрясающе доверчивыми артистами, эмоционально открытыми любой форме и любому режиссёрскому проявлению. В этом они похожи с провинцией. А чем не похожи — вне столицы актёры более жадные до нетипичной работы. Они скучают по настоящим, сложным задачам, поэтому, когда предлагаешь им что-то, выходящее за привычные рамки, они тут же включаются. При этом в провинциальных театрах работает много талантливых артистов. Куда бы я не приезжал, трудностей с диалогом не возникало. Конечно, бывает, что человек хочет понять замысел, но ему не до конца удаётся, требуется пройти долгий путь, чтобы включиться. Но я не тот, кто поведёт за собой и всё объяснит, могу лишь помочь и направить.
Оба спектакля, которые мы обсуждаем, заканчиваются пессимистично и даже трагично.
Мне не понятно, что такое оптимизм и пессимизм, я не мыслю этими категориями. Это лишь объекты моего наблюдения, они вместе существуют и дополняют друг друга. Финал «Петровых в гриппе» можно воспринять как пессимистичный, но можно увидеть в нём цикличность, с которой ничего нельзя поделать. На уровне человеческих эмоций щемит сердце и ком в горле. Но что в нём такого? Да, троллейбус движется по бесконечному кругу. Нужно постараться осознать это и научиться с этим жить, а не хвататься за переживания.
Финал романа Сальникова воспринимается более позитивно. Вероятно оттого, что срабатывает эффект оправданных читательских ожиданий, да и поступки героя обретают осмысленность на инфернальном уровне. А в спектакле всё разрушается и лишается смысла.
Потому что его нет в этой суете. Я его не вижу. Есть фиксация во времени, есть события, важные для того или иного человека, но в них не заключён смысл. Говорить, будто задача всей жизни может быть в том, чтобы в поезде прикурить женщине сигарету, — это странный и грустный анекдот. Поэтому не думаю, что Сальников видел смысл в прикосновении ручки ребёнка. Сущность жизни гораздо шире, чем одно событие. Идея как раз в том, что смыслы разрушаются.
Выходит, что ваши последние работы складываются в цикл про героя-современника, запутавшегося в жизни. Про целое поколение, не способное найти себя и свою цель, и оттого просто проживающее день за днём.
Вы довольно точно описали спектакль «Это не я». Люблю эту постановку, надеюсь, она вернётся в репертуар. Там герой всё время повторял: «Щас, щас, щас» — это был главный стимул его движения вперед. То есть в конкретную секунду у него всё не так, но «вот сейчас», «через мгновение» произойдёт что-то правильное. Когда же ничего не происходило, он снова ждал это «сейчас». Очень смешной спектакль. И грустный. Наверное, его отголоски проникают и в другие работы.