Анна Блинова

"Оптимистическая трагедия. Прощальный бал", Александринский театр, г. Санкт-Петербург

Насколько я знаю, в «Оптимистической трагедии» вы впервые сотрудничали с Виктором Рыжаковым. Было ли что-то необычное на репетициях, есть ли у этого режиссёра особый метод?

За столом мы особо не сидели, но, когда начали, в наш общий котёл сразу было вброшено очень много информации: про историю пьесы, постановки, про историю в принципе, про женщину, которая, как знак, казалось бы, должна остановить кровопролитие, однако она его зачинает, про предельную искренность, про идеологию и её отсутствие, про людей, наполненных жизнью, но почему-то, по внешним обстоятельствам, обречённых….. Ворох всего, неисчерпаемый запас, необходимый, конечно. Из всего этого проявилась тема постановки, назовём её «бал перед смертью». Сама я тогда зацепилась за слова Виктора Анатольевича про «отчаянную попытку найти ответ… а находятся при этом всё новые и новые вопросы». Отличная формула, потому что бесконечная.  В театре же, по сути, нет результата, только сейчас, то, что получилось сегодня. А искалось это методом (и ищется, я надеюсь) этюдным. Рыжаков отталкивался от индивидуальностей и личностных взглядов участников.

Артисты много своего предлагали?

Мы предлагали очень много. Были огромные показы. Команда собралась очень хорошая, мы сидели до ночи в театре, сочиняли этюды. Это было потрясающе. И, что важно, пробы наши Рыжаков не прерывал никогда, то есть, мы всегда сами шли до конца, и всегда смотрели друг друга. У меня, например, это сильно повышало уровень доверия к режиссёру и команде. В каждой новой работе необходимо стараться что-то новое в себе вскрыть, иначе скучно. Рыжаков требовал сверхыскренности, а для этого нужна атмосфера. Сначала было очень страшно выходить, потому что требовался высокий уровень откровенности. Волнительно, когда ты «без кожи» выходишь. Но, с другой стороны, преодолевая свои какие-то страхи, неуверенности, в итоге ты куда-то прорываешься. Для меня это было очень полезно и ценно. Не только как для актрисы, но и как для человека. Даже не знаю, как для кого больше.

Не было обидно, когда что-то придуманное убирали?

Поскольку изначально было разрешено делать всё, что угодно, мы, отвыкшие и соскучившиеся по такой воле, разгулялись не на шутку. Появилась необходимость этот неуемный поток энергии укрощать. И укрощали понемногу. Разумные сокращения, они же углубляют, расширяют то, что осталось в спектакле. Чем больше рвущегося из тебя, но невысказанного, тем интереснее. Но при этом приносить этюды мы могли до последнего дня, а всё попробованное, вскрытое, однажды расшевелённое не может не отразиться потом на сцене.

Вы, придумывая этюды, делали акцент больше на юморе или на чём-то серьёзном?

Мы делали этюды на «опрокидывание», неожиданную смену настроения. Либо я балагурю и веселюсь, и вдруг выхожу из этого в трагедию, либо я предельно серьёзно, до отчаяния что-то решаю, а потом сбрасываю это в шутку. Мне это очень нравится, потому что если долго и многозначительно, да ещё и с чувством собственной важности, что-то делать, вряд ли можно надеяться быть услышанным.

Это был первый спектакль с подобным опытом, методом?

Ну, да. В институте мой мастер не баловался этюдами (Анна окончила курс Андрея Андреева в РГИСИ, тогда СПбГАТИ — прим. ред.). Он был абсолютным постановщиком. Я училась сначала на одном курсе, потом на другом. И на курсе Козлова (режиссёр Григорий Козлов — прим. ред.) было очень много этюдов, но я недолго там училась и потом перевелась. А уже у Андреева никто этим не занимался. Студенты просто приходили, и он ставил. Ставил профессионально, обучал техническим вещам, о которых я потом нигде не слышала. Еще были другие режиссёры, они тоже ставили. У меня была подружка, тоже переведённая, и мы постоянно таскали всякие «зачины». Иногда, мне кажется, это раздражало, но я не могла приходить, чтобы мне сразу говорили, что сделать (смеётся). И я всегда придумки приносила, правда, непонятно, зачем. Просто потому что мне надо было что-то такое делать — освободиться, а уже потом залезать в рисунок.

Вы сказали «непонятно, зачем» — для вас или для мастера?

В производственном смысле непонятно. То есть, меня никто не просил, это нигде потом не использовалось. Но так как это было очень ощутимой потребностью, я её удовлетворяла. Мне-то как раз понятно, ради чего.  

Скучно, когда в спектакле нет артиста, а когда более или менее профессионально, талантливо, может, даже виртуозно, выполняется рисунок режиссёра. Когда я вижу, что актрисе сказали здесь поднять руку и сказать так, мне становится неинтересно. Когда мне кажется, что она сама решила эту руку поднять, тогда интересно. Причём не важно, как это достигается: столкновением, пониманием… Страшно самой быть функцией, и не хочется за исполняющими функцию следить.

В других ваших спектаклях вы так же работаете?

Я стараюсь везде создавать для себя хотя бы видимость какой-то свободы. Всегда. Чтобы чувствовать на это право, нужно увлечься материалом настолько, чтобы непосредственно то, что ты делаешь, стало для тебя гораздо значимей всех внешних факторов. Важно найти личную необходимость выходить на сцену, чтобы не роль исполнять, а высказываться.

Вам всегда есть, о чем высказаться?

Мне кажется, у всех актёров есть своя тема, должна быть. Можно и нужно, чтобы она постоянно видоизменялась, жила. Свою я сформулировать не могу, я вообще не уверена, что таким вещам можно дать определение, но, надеюсь, она существует.

Как вам кажется, актёру полезнее и интереснее работать в рамках и искать свободу или работать в свободном полете?  

Для меня точно лучше в рамках. Свободный полёт до добра обычно не доводит (улыбается). Все размывается, смысла никакого нет.  Я где-то прочла недавно: «ты должен либо принципиально согласиться с режиссером, либо принципиально не согласиться». В обоих случаях можно продуктивно работать. Другое дело, нужно, чтобы у режиссёра эта самая позиция, которую можно принять или отвергнуть, была. Если повезло, и она есть — это уже рамки. Мне важно, например, несмотря на все мои взгляды, работать в театре репертуарном. Знаю точно, что если уйду из театра, мне будет очень сложно, так как я совершенно неорганизованный, разболтанный человек. А здесь нужно волей-неволей что-то стабильно выполнять: приходить вовремя туда-то, делать то-то и то-то. Это организовывает. А если такие люди собираются группой, нужен лидер, нужен режиссёр.

Вы сами смогли бы стать таким лидером?

Нет, у меня напрочь отсутствуют режиссёрские способности и стремление к этому. Мне кажется, это очень редкая профессия: нечасто встречаются именно талантливые режиссёры. Актёров много хороших, а режиссёров мало. Это же совмещение несовместимых качеств: должна быть жила творческая, чуткость, стальные нервы, независимость, умение организовать других, себя, отвечать абсолютно за всё. Ещё артисты выкобениваются… (смеётся)

В основе спектакля лежит «переписка», трансформация пьесы Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия». Вы работали по оригинальному тексту?

Конечно. Мы с этого начали. На первом показе мы выгородку подробную сделали, сели за стол, и давай, хрестоматийно, по-школе, отрывок из пьесы Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия». Выяснилось, что это не совсем то. То есть, совсем не то. Больше такого не повторялось (улыбается). Нам показали знаменитый фильм Самсона Самсонова (лента 1963 года — прим. ред.) и сказали: «вот так не надо».

То есть вы избавлялись от советского пафоса?

Ну, от пафоса избавились, когда меня взяли на роль Комиссара (смеётся). Я до последнего не верила, что это возможно, пребывала в эйфорическом ужасе… Потом выяснилось, что Виктор Анатольевич отталкивался не от типажного попадания, а от совсем других вещей. От внутренней неразрешённости, что ли. От того, что человек оказался там, где не должен был оказаться, что тащит на себе то, что вообще не должен был тащить, несвойственное ему: насилие, власть…

Что изменилось, когда появилась «переписка» Аси Волошиной (в создании текста для спектакля участвовала петербургский драматург Ася Волошина — прим. ред.)?

Эта переписка была связана с этюдами, поэтому она сильно зависела от того, кто что принесёт. Это был очень текучий материал. Я даже не заметила, как она появилась, потому что всегда была работа-работа-работа, а на премьере случилось так, что появилась новая «пьеса». Я рада была, что Ася сделала всё более внятным, появилось какое-то понимание целого, а не бескрайнее море, в котором мы всё время до этого плавали.

Как вы думаете, ваша героиня сама верит в партийные сказки?

Чтобы самой броситься со скалы и посчитать себя вправе убедить прыгнуть, а то и столкнуть, других, надо быть либо отмороженной, либо убеждённой. Это не отменяет внутренних противоречий и столкновения с реальностью. Так что, думаю, да, изначально верит. А потом перестаёт, понимает, что это всё двойные стандарты. Моя Комиссар как раз сильна тем, что у неё есть цели. А когда они рушатся, спасает любовь.
Только мы ведь не про партию, не про полк…

Насколько я помню, в пьесе нет любовной линии.

Скажем так, она прописана неявно.
Мы прочли, что два молодых человека, мужчина и женщина, измотанные борьбой, внутренне искалеченные, переставшие уже что-либо понимать, накануне своей смерти вдруг неожиданно и нелепо на миг становятся абсолютно счастливы. Нам это показалось достойным исследования.

Вам не кажется, что спектакль напоминает капустник или концерт?

Естественно, по форме да, напоминает. Для меня в этом спектакле главное, что все эти номера работают на тему. И сейчас зрители пишут, что они поняли, о чём речь, что они подключились, то есть их зацепила именно тема, а не кто как пел и кто что читал. Всё в спектакле ориентируется на «чую с гибельным восторгом — пропадаю» (цитата из песни Владимира Высоцкого «Кони привередливые» — прим. ред.). Люди знают, что им не жить, это их последние крики. И мне кажется, эта деталь так объединяет, что не позволяет уйти в номера. Виктор Анатольевич следит за спектаклем, и мы всё время стараемся не терять этой темы, боли, степени важности, но и юмора не терять, и жажды жизни.
На самых страшных вещах должно быть весело — трагический юмор, чуть-чуть больной. Сама пьеса не советская, хитрая, тонкая, как по лезвию ножа ходишь.

Что значит, как по лезвию ножа?

Когда только начинали репетировать, мы не знали, что будет и как. Да и сейчас каждый раз как первый: никогда не знаешь, как пройдёт, всегда по-разному получается. Мне очень понравилась репетиция, когда Рыжаков сказал, что в наше время очень сложно провалиться. То есть если нам удастся провалиться, это уже будет успех (смеётся). Самой, конечно, страшно провалиться. Но это такой кураж, азарт. Знаете, есть такое стихотворение у Вознесенского: «Провала прошу, провала…» («Монолог актёра» — прим. ред.). Мне кажется, действительно провалиться — это здорово. Я боюсь всегда, но мне кажется, когда это случится, а когда-то это случится, это должен быть прям большой провал. Мне кажется, это очень хороший настрой: если уж проваливаться, то с треском, чтобы делать все, что хочешь, а там уж как пойдёт. И этот уровень свободы и независимости от зрителя мы старались сохранять.