Расскажите пожалуйста, сколько лет вы уже работаете в «Урал опере» и какие партии есть, кроме той, что мы увидели в Москве – чтобы представить, что вы ещё поёте.
В театре я работаю уже почти 16 лет, а солистом – в этом году 10 лет, в апреле как раз будет юбилейный спектакль. Помимо партии Жофре, в репертуаре Грязной в «Царской невесте», Томский в «Пиковой даме», Галицкий из «Князя Игоря», Фигаро, Папагено, Рэмбо в опере «Граф Ори» Россини, а также участвую в современных операх, «Трёх сёстрах» Этвёша, «Сатьяграхе» Гласса, «Пассажирке» Вайнберга.
Об эталонах в классике и новой музыке
Как вы работаете над репертуаром классической оперы, и – в сравнении с ней – над оперными постановками современных композиторов? Процесс подготовки похож, или вы выработали для себя разные пути работы над ними?
Основное отличие в том, что в классическом репертуаре есть некие каноны исполнения, ориентиры, так как это уже исполняли другие люди. То есть ты знаешь, как это должно быть. А что касается современных опер – конкретно «Любовь издалека» мы делали с нуля, создавали нечто новое. Есть пара записей, они очень разные, что-то там может нравиться, что-то нет. В работе над «Любовью издалека» мы занимались творчеством, а не выучкой, хотя она тоже была, так как текст очень сложный. Самое главное в том, что мы творили. Это основное отличие между работой над классическими произведениями и современными.
То есть вы специально не смотрели внимательно записи из Метрополитен и Финской национальной оперы, чтобы не ориентироваться на них? Или они служили небольшой опорой?
Нет, конечно, я их посмотрел. Может быть, что-то и перенял, то, что понравилось. Но эти исполнения не являются, пока, по крайней мере, каким-то эталоном, к которому нужно стремиться. Повторюсь, в классических произведениях он есть, мы на него ориентируемся. А в современных операх этого ещё нет, и, по большому счету, если всё удачно сложится, можно самим стать этим эталоном.
О своём герое
Как вы готовились в плане погружения в контекст? Нужна ли вам была поэзия трубадуров? Может быть, вы читали книги о Франции того периода? Как вы погружались в атмосферу жизни своего героя – трубадура, певца, который реально существовал? Как вы изучали его жизнь?
Во-первых, были материалы именно по либретто – мы сами прочитали эту историю, режиссер Ярославия Калесидис нам представила своё видение. Если говорить конкретно о моем герое в этой постановке, Ярославия образ Жофре делала именно с меня. Прототипом образа был реальный человек, и реально это был я. Мы придумали ситуацию, в которой он не сочиняет песню, а создаёт предмет, музыкальный инструмент – лютню, то есть работает руками. У меня тоже увлечение – работа руками. Во время работы над спектаклем я построил дом своими руками, и этот процесс стал прототипом создаваемого мной образа. Мне было гораздо проще жить и быть в этом образе, потому что его делали с меня.
Интересно! Я в разговоре с Ярославией упомянула, что Жофре похож на советского архитектора-строителя, а за ним стоит чертежный пульман. Как вы совмещали для себя современную одежду, термос и ящичек крестоносца с мечом, который появляется у него в конце?
В этой опере все достаточно абстрактно. Несмотря на то, что образ был сделан с реального человека, он представляет некое обобщение. Термос, чемоданчик – это символы, которые нельзя рассматривать как реальные объекты. Термос – не инструмент для наливания чая, а мостик между реальным миром и пилигримом. Чемоданчик – тоже не личный предмет, а собирательный образ человека, сидевшего всю жизнь на одном месте и отправившегося в дорогу. Это образы-символы. Говорить о реальности этих предметов не приходится.
Как учили
И дирижёр, и режиссёр упомянули, что самым сложным при подготовке спектакля было выучить музыкальный текст, партитуру оперы. Расскажите, пожалуйста, в чём здесь были сложности? Как вы их преодолевали? Как прошли этот путь?
Мой путь был понятен. Надо было выучить французский текст – а я не говорю на этом языке. Даже чтобы его произнести, мы долго занимались с коучем, ставили каждый звук. Надо было сопоставить французский текст со смыслами, которые он передаёт. Что касается музыкального плана, опера не похожа на классические произведения – здесь нет «квадратов». В классических операх мы привыкли иметь какой-то определённый размер, ритм и мелодию – складываем всё и получаем результат. Здесь по-другому. Помимо того, что меняется размер, в корне меняется ритм из-за этого. Лейтмотивы, хотя они и есть, непривычны. Много тритонов, много скачков больше октавы в одном такте. Сложность была именно в современном подходе к написанию оперы. Современные композиторы уже не пишут что-то простое и сходу понятное. Они выходят за рамки, поэтому получается эта музыкальная ткань – даже не столько сложная, сколько непривычная. И сразу скажу, что на выучку этой оперы ушло полгода каждодневных репетиций, уроков, занятий – и я буквально за три-четыре дня до премьеры оторвался от нот. Приходилось даже два раза переносить премьеру из-за того, что мы не успевали всё выучить.
Расскажите пожалуйста о взаимодействии Жофре Рюделя с другими персонажами. Интересно, что в постановке Пилигриму определили как женщину. Соответственно, вы окружены двумя женщинами – другом и идеальной возлюбленной, к которой ваш герой стремится. Как выстраивались ваши отношения с этими персонажами? Как в целом ваше трио работало на сцене?
Сначала скажу про персонажей. Вообще Пилигрим в этой опере, хотя его играет женщина, ведь партия написана для меццо-сопрано – это безликий ангел. Вне пола, вне земных переживаний, не мужчина и не женщина. По сути это Оно. Он не выступает в роли женщины. Что касается взаимодействия между артистами, мы творили, создавали нечто новое, собирались двумя составами в балетном классе с зеркалами, смотрели друг на друга, подсказывали, как лучше поставить ногу, сделать какой-то жест – была только поддержка от коллег в течение всего времени.
О разном зрителе и реакции на современные оперы
Как вы себя чувствовали на московском показе? Чем это отличалось от ваших репертуарных показов? Какими были ваши впечатления от зрителей, ваше собственное состояние при исполнении на сцене Большого театра?
Во-первых, сцена в Москве больше. Это привело к некоторым изменениям. У нас она на два метра меньше и не такая глубокая. Есть некоторые моменты – например, в последней сцене мы с Клеманс должны идти спинами друг к другу. Мы привыкли к одной географии, здесь же идти пришлось дольше. И наклон сцены создает другие ощущения. А так в целом было очень удобно, видел дирижёра из любой точки сцены. По пению гораздо удобней, чем у нас – звук возвращался, я слышал себя.
Что касается зрителей – принимали очень хорошо. Правда, говорить сложно, так как в опере нет номеров – арий, дуэтов, после которых обычно идут аплодисменты. Судить могу по финальным овациям, но был очень тёплый приём. Нам было приятно и уютно.
Как вы думаете, на какую прослойку современного зрителя ориентированы современные оперы? Кто ходит на современные оперы у вас или в других театрах?
Я бы разделил людей на две категории. Те, кто идет просто потому, что это что-то современное, чтобы узнать нечто новое, и те, кто реально подготовлен, кто прошел путь от классики до авангарда, и идёт на спектакль с определёнными мыслями и идеями, чтобы сравнить, добавить оперу в свою зрительскую копилку. И есть две кардинальные точки зрения после спектаклей – те, кто не принимает и спрашивает, зачем вообще это нужно делать, и те, кто восхищается. Равнодушным зрителя современная опера не оставляет!