Я жил в Петербурге с 2013 по 2018 год. Работал в Мариинке, в Александринском театре, на танцевальном фестивале Open Look. Сейчас у меня несколько постоянных проектов в Петербурге. С тех времён мы с Ксенией и знакомы.

В «Месте, которого еще не было» работа светового оборудования сама по себе похожа на танец. Как вы это придумали?

Новая сцена Александринки [где спектакль вышел — прим. ред.] – это многофункциональное пространство, сцена-павильон, где после каждого спектакля пространство обнуляется, и где ты не привязан ни к какому стационарному оборудованию. Ты можешь разместить световой прибор в любой точке. Работа со светом – прикладное искусство, исходит прежде всего из задач, которые ставит постановщик. У Ксюши очень дотошный подход к работе, она максимально, насколько это возможно, простраивает структуру заранее. Мы связывались задолго до премьеры, она показывала репетиционные моменты, объясняла концептуальные решения и просила придумать световое решение, которое поддержит их и усилит. Я предлагал некоторые вещи, присылал референсы. А дальше уже непосредственно на выпуске мы смотрели, что работает, а что нет. Из этого возникла световая структура спектакля, которая остается более-менее неизменной от показа к показу, хотя сам спектакль трансформируется.

Что до танцевальной партитуры света… Мне хотелось подчеркнуть работу Ксюши, интенсивность её хореографии. И работа композитора была потрясающей, давала почву для размышлений, направляла, куда должна двигаться световая партитура.

Ксения заранее обговаривала с вами световые решения. Насколько это частый подход в вашей практике?

В идеале, мне кажется, все художники по свету хотят подключиться к спектаклю на этапе замысла. Это, наверное, максимально плодотворный метод работы. В репертуарных театрах это получается нечасто: в постановках крупных музыкальных театров случается так, что команда назначается, а не собирается режиссёром. В небольших проектах, как правило, все заранее знают друг друга заранее или ищут того, с кем хотят работать. Ксюша заранее видит в голове всю танцевальную партитуру, с первых репетиций старается иметь всю звуковую картину, и всегда хочет заранее, до выхода на площадку, знать, каким будет свет. В этот раз она сама просила предложить ей идеи и дала мне карт-бланш. Художник-постановщик Катя Андреева предложила свисающие микрофоны – и зритель не знает, какой из них работающий, а какой бутафорский. А развес и движение этих микрофонов натолкнул меня на идею диагональных штанкетов, пересекающих сцену. Поскольку в спектакле постоянно присутствует вертикаль — идея власти, принятия решений, возможности быть услышанным, есть противопоставление верха и низа — я предложил, чтобы штанкеты двигались.

Работа над спектаклем

Много ли вам приходилось доделывать, когда спектакль менялся?

Я присутствую на всех показах – не было возможности никому делегировать эту работу. Конечно, что-то меняется. Ксюша может добавлять или убирать персонажей, мы можем что-то усиливать или смещать акценты – но глобально полотно спектакля остается прежним.

Большая ли команда управляет светом в спектакле?

Я один. Театр предоставляет оборудование, помогает его развешивать и коммутировать. Я приезжаю, сажусь за пульт и работаю.

Вы были строго ограничены возможностями Новой сцены Александринки или довносили ещё что-то из оснащения?

У Новой сцены очень хороший парк оборудования. В спектакле его задействовано достаточно много, но оно не подавляет открытое пустое пространство спектакля и танец с его абстракцией. Не было задачи застроить его большим количеством света. Так что мне хватило имеющегося оборудования. Но при этом мы не можем показать свою работу на «Золотой Маске» в Москве, потому что не нашли площадку, которая была бы одновременно настолько камерной и многофункциональной, с возможностью реализовать все наши решения. К счастью, фестиваль пошел навстречу и дал нам выступать на родной площадке.

Кто вы, мистер художник по свету

Как вы воспринимаете работу художника по свету: как техническую или как творческую?

Глобально это соединение технического воплощения и творческих задач. Мы пытаемся перевести образный язык творческих концепций на язык технологий, обратить эфемерные смыслы в расположение светового оборудования и его работу на сцене. Поскольку это не световые инсталляции, где ты можешь быть единственным автором, а командная работа, здесь важно слышать коллег и помочь всей команде в воплощении их идей. Важно быть открытым, отзывчивым и гибким, уметь менять технические решения в зависимости от изменений, появляющихся в процессе создания спектакля. Всё индивидуально, зависит от команды, от постановщика, от возможностей сцены.