Удивительно, как мы, московские жители, встретились с тобой в Екатеринбурге, чтобы поговорить. Расскажи, как ты провёл здесь время, когда ставил «Безупречную ошибку».
Когда мне предложили сделать балет в Екатеринбурге, я уже находился в долгом репетиционном процессе балета «Ромео и Джульетты», который ставил практически 2 года, может, даже больше. Поэтому эти проекты наслоились друг на друга. Но когда мне предложили поставить спектакль здесь, это было легко принять. Задумывалась очень короткая работа с потрясающей музыкой Леонида Десятникова, с которым я всегда хотел поработать. В 2021 году я потратил летний отпуск, чтобы приехать в Екатеринбург на постановочные репетиции, и работа была в удовольствие. Хронометраж небольшой, участников мало, всего четверо, так что я понимал, что поставлю «Безупречную ошибку» очень быстро. Действительно, ушло всего две недели. Всё складывалось хорошо: было лето, стояла замечательная погода. Я был не один. Со мной была Аня [Анна Окунева, ассистент хореографа — прим. ред.] и моя собака.
О жизненных переменах
Прошлый сезон 2021/2022 для тебя был очень насыщенным: премьера «Ромео и Джульетты» в Москве, премьера «L.A.D.» в Екатеринбурге, гастроли, наконец, назначение на должность худрука балета МАМТ. Расскажи, как ты с этим справляешься.
Прошлый сезон начался суматошно. У меня ещё был не готов третий акт «Ромео», и надо было снова съездить в Екатеринбург. Это, конечно, очень сложный период, а для меня ещё впервые такая ответственность. А после этих премьер как-то всё, наоборот, успокоилось и утихло. Я вернулся в артистическую деятельность. В начале февраля 2022 года мы уже начали репетировать новый балет Шарон Эяль, приехала её ассистентка. Весной мы ждали и саму Шарон в Москве. Я должен был участвовать в премьере, меня выбрали, и я получал огромное удовольствие от постановочных репетиций.
А потом вдруг начали сыпаться перемены. Уезжает Лоран Илер, который мне был уже настоящим другом и товарищем. Мы с ним особенно сошлись на фоне постановки «Ромео». Много обсуждали, он мне очень доверял, всё рассказывал. Я намного меньше танцевал сам и очень много смотрел. Я смотрел на то, что он делает, как он работает. Конечно, я примерял на себя эту должность, это место, ведь я всю жизнь мечтал иметь свой театр и свою компанию. И вот Лоран уезжает, и наступает какое-то смутное время. Целый месяц у нас не было руководителя, и мне хотелось хоть как-то помочь театру, проявить инициативу. Хоть что-то сделать. А когда мне предложили занять должность художественного руководителя балета, это было абсолютно невозможно осознать. Моя жизнь перевернулась с ног на голову. Сейчас прошел практически год, а привыкнуть к этому невозможно.
Почему?
Деятельность руководителя совершенно непредсказуема. Вечно случаются экстремальные ситуации. Стабильного существования труппы попросту не бывает, много человеческого фактора. От меня требуется долгосрочное планирование, что в нынешнем мире роскошь, но всё равно приходится это делать. График очень плотный: нужно заниматься делами руководителя, успевать ставить новые работы, и так вышло, что я ещё и танцевал Дроссельмейера в премьерном спектакле «Щелкунчик» у Юрия Посохова.
Нельзя было отказаться?
Конечно, я понимал, что это удар по моему здоровью, но для меня был очень важен тот факт, что Юра сам очень хотел, чтобы я танцевал эту роль, он её и ставил на меня. Он меня выбрал давно, когда я просто был артистом. Я понимал, что, если хореограф хочет, значит, я должен ему в этом помочь. Потому что я сам знаю, что такое увидеть исполнителя в роли. Это как ребёнок, который у тебя появляется, ты не можешь никуда деться.
О творческом пути
Кстати, ты сам начал ставить в довольно раннем возрасте. Кажется, в 14?
Даже в 11.
Это можно расценивать как что-то серьёзное?
У меня был прекрасный педагог. Один год я учился в Новосибирском хореографическом училище, и мой педагог по классическому танцу в часы сценической практики просто включала нам музыку и просила импровизировать. Только во взрослом возрасте я понял, что делал в детстве. Я уже импровизировал, а ведь сейчас этому учат отдельно. Моя преподавательница обратила на это внимание и предложила мне что-нибудь поставить на себя. Первым моим номером была работа под названием «Тёмный маг», которую я поставил на музыку «Танца рыцарей» Прокофьева. Представляешь, какое совпадение? А на следующий год, когда я переехал в Петербург и поступил в Академию Русского балета, желание ставить начало очень сильно расти. Я брал своих одноклассников и что-то пробовал с ними. В 14 лет на концерте младших классов было уже больше десяти моих номеров.
Когда ты уже работал в МАМТе, ты многим запомнился в первую очередь как исполнитель современной хореографии. Ты участвовал во всех современных постановках – Форсайт, Нахарин, Эяль. Как опыт Максима-танцовщика повлиял на опыт и стиль Максима-хореографа?
Очень сильно повлиял. Я считаю, для моей карьеры всё началось с Форсайта. За довольно небольшой промежуток времени, за 5-6 лет, я успел освоить такое огромное количество разных языков. Конечно, в первую очередь думал о том, что это меня развивает как артиста. Мне всегда хотелось разделить артистическую и постановочную деятельность. Когда ты артист, требуется полное включение непосредственно в язык танца, и тебе нельзя допускать свои личные соображения и личные интерпретации. При этом я всё время пытался максимально переключаться между задачами. Может быть, мои коллеги ненавидели меня за то, что, когда приезжал очередной постановщик, я всегда подходил к ассистентам, старался смотреть, кто как работает, списать манеру. Я всегда выходил вперёд не потому, что хотел всех затмить, а потому что мне было очень важно разобраться в процессе. Например, был невероятный опыт работы с Джоном Ноймайером над «Чайкой». Нас же воспитывали так, что открытым текстом говорили: «Кроме России, балета нигде нет». И потом, когда вдруг я начал как бы на себе испытывать разные хореографические языки, перенимать опыт других хореографов, в основном не российских, у меня начались переключения в голове и в теле. Ты вдруг начинаешь лучше понимать, как работает твоё тело, как работает физика, как существует человек в пространстве. Этот опыт раскрывает твой кругозор еще шире. До знакомства с этими хореографами мне казалось, что я такой неоклассик, а-ля Ратманский. А потом я подумал: почему бы не поэкспериментировать? Почему бы не шагнуть дальше?
Конечно, у меня до сих пор есть желание работать с пуантами, и я слушаю много классической музыки, но моё сознание открыто. Я позволяю себе вдохновляться разными вещами.
О музыке Десятникова
Ты упомянул, что легко согласился на участие в проекте «L.A.D.», потому что давно хотел поработать с музыкой Леонида Десятникова. Как ты познакомился с его творчеством?
Да, я практически не думал, когда мне сказали, что это будет Десятников, моментально сказал да. Я давно знаком с его работами. В первую очередь, это, конечно, «Русские сезоны» Ратманского. Очень люблю и сам спектакль, и это музыкальное произведение. В Большом шла опера «Дети Розенталя», тоже прекрасное произведение. На мой взгляд, его имя уже причислено к великим композиторам XX и XXI века.
Музыку предложили продюсеры «L.A.D.», Екатерина Барер и Александр Сергеев?
У них была своя концепция. Они предлагали всем хореографам конкретные произведения именно для того, чтобы логично выстроить целиком вечер вместе с музыкальным руководителем Алексеем Гориболем. Мне предложили произведение «Как старый шарманщик», но оговорили, что если не понравится, то можно будет подумать ещё. Но я послушал и понял, что это магия.
Что такого ты услышал в этой музыке, что натолкнуло тебя на противопоставление белого и чёрного?
На самом деле всё очень просто: диалог скрипки и фортепиано. Я сразу ассоциировал одну пару со скрипкой, другую пару – с роялем. В музыкальной структуре очень четко идёт сначала перекличка, а потом начинается объединение и сплетение этих инструментов. Это же происходит у меня в хореографии. К тому же я слышу в конце смерть. В произведении «Как старый шарманщик» это очевидно. Когда звучит поломанная скрипка, это всегда ассоциируется с болью, надломом, с сильными переживаниями. Я в этом смысле пошёл за музыкой.
Всю музыку, отобранную для «L.A.D.», Десятников написал не для балета. Как в итоге она «подружилась» с танцем?
На мой взгляд, она очень танцевальна. То, что досталось Андрею Кайдановскому [«Эскизы к Закату» — прим. ред.], — вообще моё любимое произведение. Если честно, я мечтал поставить его. Там есть еврейские мотивы, танго – всё это очень ритмично. В кантате «Дар» [её поставил Слава Самодуров — прим. ред.] потрясающие ударные, которые очень заводят и вызывают естественное, животное желание двигаться. Возможно, этого как раз нет в моём музыкальном произведении, но для такого искусства, как балет, любая музыка может подойти. Главное – как её выразить в пластике, открыть через танец.
О кастинге
На что ты в первую очередь смотрел, когда отбирал артистов для своей постановки?
Я присоединился к проекту последним и оказался в таких обстоятельствах, когда другие хореографы уже сделали свой выбор. Мне досталось уже ограниченное количество артистов. Я обычно даю очень сложный материал, скоростной и сложный координационно, потому что в такие моменты я могу увидеть, насколько артист понимает мою пластику, мой стиль и музыкальность, насколько быстро реагирует. В условиях, когда ты должен поставить балет за две недели, артист должен реагировать быстро.
А в Москве?
Я очень хорошо знаю свою труппу. Многие люди со мной работали с самого начала, например, Георгий Смилевски-мл., Иннокентий Юлдашев. Они участвовали во всех моих балетах в Москве. Как я уже сказал, я смотрел много спектаклей вместе с Лораном и всё время присматривался к людям. По сути, это и был просмотр артистов в действии. Например, я знал изначально, что леди Капулетти должна исполнять Наталья Сомова, и придумал эту роль для неё. Я сразу увидел её в этом образе ещё до знакомства с Константином Богомоловым, до всей нашей концепции.
О «Ромео и Джульетте»
На «Золотую Маску» номинировали не исполнителя Ромео, а Георгия Смилевски-мл. за роль Меркуцио. Какие у тебя отношения с этими персонажами? Ты считаешь, что у Меркуцио в балете роль интереснее, или это заслуга исполнителя?
У меня часто спрашивают, какие же мои любимые партии? Конечно, я всегда говорю — Меркуцио и леди Капулетти. Эмоционально, музыкально, по всем фронтам. Во многом выход Меркуцио на первый план — это заслуга Прокофьева. Да, Ромео главный герой, но у него, по сути, нет собственной музыкальной темы. Прокофьев придумал тему любви, Ромео и Джульетта вместе про одно, про любовь. А Меркуцио, всё-таки, очень обособленный герой, и в партитуре ему отведены отдельные фрагменты, это абсолютный шедевр.
Действительно, для Ромео Прокофьев ничего такого не написал.
Я читал автобиографию Прокофьева и помню, что у него был конфликт с Леонидом Лавровским насчет либретто. Композитор не хотел помещать в балет весь сюжет, а оставить лишь яркие вспышки событий. Это действительно можно услышать в его музыке. Я тоже не хотел помещать весь сюжет в свой балет, потому что он туда не помещается. Когда я пересматривал другие версии, я видел огромное количество несоответствий между музыкой и действием.
Можно ли сказать, что раз у тебя в итоге никто не умирает, то ты предпочел оставить happy end?
Это метод работы Константина Богомолова, актуализация произведения. Но разве это же счастливый конец? Какова драма современного человека? Выйти замуж не по любви, жить с человеком, которого ты не любишь и не хотел бы никогда с ним быть.
То есть никто не умер на сцене, но что-то умерло внутри?
Именно. В этом и трагедия. А Ромео вообще оказался трусом и предателем. Любил ли он вообще Джульетту? Собственно, поэтому и возникла альтернативная пара на сцене, Он и Она. У Константина изначально вообще крутилась идея о том, что Ромео и Джульетта должны быть старыми, потому что ты не веришь юным, не веришь в их любовь, ведь это не любовь, а страсть. Это какие-то животные чувства, и ты не отдашь жизнь за человека, которого знаешь всего три дня. А когда ты всю жизнь вместе с человеком прожил, отдал ему всего себя, и когда он уходит, что тебе что остаётся? Только уйти вместе с ним.
Мы использовали эту мысль, но у нас до последнего не было финала. Две недели до премьеры, а мы все никак не могли с ним понять, что же делать. И Константин сказал: «Давай поженим Джульетту и Париса». Так и родилась наша трагедия.
О будущем
Тебе бы хотелось самому ещё потанцевать?
Конечно, важно не стоять на месте. Сейчас меня спасает йога, потому что это глубокое исследование себя и возможностей своего тела. Хочу сказать, что без йоги я бы не смог танцевать «Autodance» Шарон Эяль. Для этого балета нужно было сильно работать над собой. А так острого желания танцевать сейчас у меня нет. Моя постановочная деятельность позволяет этим заниматься, хоть и не на сцене. Сначала я что-то пробую сам, потом всё показываю артистам в полную ногу, повторяю партии за всех персонажей. Я и как партнёрша, пробую с мальчиками все поддержки, и как партнёр, показываю всё с девочками. Понятно, что для артиста важно быть на сцене, но для хореографа самое главное – это момент просмотра своего спектакля.