О читках как способе коммуникации со зрителем
«Я танцую как дебил» — довольно популярная пьеса. Ее уже поставили в Рязани и в Воронеже. Почему ее выбрали вы?
Я занимаюсь современной драматургией довольно давно. Эта пьеса меня заинтересовала, когда появилась в шорт-листе фестиваля «Любимовка» в 2020 году. Я понял, что там очень любопытный и новый конфликт для меня: отец младше своего сына, то есть сын старик, а отец вроде как молод. Потом я стал думать: «»Я танцую как дебил». А как же он танцует?». И когда мне пришла в голову мысль, что он танцует вог, который в современной России танцевать мужчине не очень, так скажем, к месту, всё в голове сложилось. В декабре мы быстро сделали читку (у нас в театре ежегодно проводятся предновогодние читки), а через полгода уже появился спектакль.
Расскажите про читки. Вы ведь главный режиссер Челябинского молодежного театра?
Они начались там еще до того, как я стал главным режиссером. Пришел новый директор, Галина Анатольевна Братышева, потом стал режиссером артист Саша Черепанов, а Никита Плеханов начал работать в маркетинге. Эта команда начала делать читки, в основном авторов Уральской школы. Когда я пришел, мне идея очень понравилась, и мы стали делать читки чаще. У нас расширилась география авторов, всё стало более концептуально, из читок начали вырастать спектакли. «Я танцую как дебил» мы делали в 2020 году, это уже был практически эскиз.
Какие еще спектакли появились таким образом?
«Черный апельсин», который ездил на прошлый фестиваль «Арлекин», — это пьеса Даны Сидерос. Из читки пьесы Маши Конторович вырос спектакль «Колыбельная Марселя Марсо». Читали не пьесу, но произведение Николая Коляды — из этого тоже возник спектакль «В Москву — разгонять тоску», который получил Гран-при на фестивале «Коляда Plays». Спектакль «Душа подушки» вырос из читки пьесы Олжаса Жанайдарова. Еще «Бог ездит на велосипеде» (по пьесе Ирины Васьковской и Дарьи Уткиной — прим. ред.). Я назвал только пять, а их, возможно, больше.
Как вы думаете, в чем феномен читок?
Я думаю, что это не феномен. Это нормальная работа, правильная для молодежного театра. Мы берем материал — самый свежий, «горяченький» — и проверяем его на публике. Допустим, «Черный апельсин» показался рискованным, мы его читали два раза и долго не могли принять решение, надо нам это или нет. Еще три года назад было сложно представить, что на сцене Молодежного театра появится «Я танцую как дебил». В читке мы коммуницируем со зрителем, выясняем, надо ли это городу. Очень много было читок, после которых мы понимали: нет, этот материал нам не нужен, не интересен, он не про сегодня, он не про нас. Так что читки — это проба, в которой мы абсолютно свободны. Мы готовим почву, готовим свою публику и сами готовимся.
Бывало такое, что вы провели читку, зритель не принял, а вам до боли жалко и хочется поставить?
Бывало. Вот мы делали читку «Переспать с Леной и умереть» (пьеса Тони Яблочкиной, вошедшая в шорт-лист «Любимовки» в 2021 году — прим. ред.). Все очень холодно отреагировали, но мне по-прежнему эта пьеса нравится, и, возможно, я ее поставлю позже или не в этом театре. Это нормальный живой процесс. Но, как правило, мы сходимся, потому что зритель, который приходит на читки, уже подготовленный.
О челябинском воге и работе со средой
В «Афише» о спектакле «Я танцую как дебил» написали как об «исследовании гетеронормативности в эстетике квир-вечеринки». А вы сами что исследовали, о чем ставили?
Об этом в том числе. Когда я придумал построить спектакль на воге, я исходил из очень болезненных на тот момент для меня вещей. Мне не нравится, что в обществе возникает нетерпимость к тому или иному человеческому проявлению. Навязчивое неприятие, когда люди пытаются исправить кого-то, навязать ему свой образ мысли и жизни, для меня непозволительна. Я считаю, что это ведет в огромную гуманистическую яму, в которой, возможно, мы в скором времени и окажемся.
Для своего окружения главный герой странен во всём. Он не тот, кем его хотят видеть, но почему-то его хотят видеть и настаивают на этом. Поэтому вог — запрещенный танец, который придумали афроамериканцы в неблагополучных районах — усиливает не только поколенческий, но и идеологический конфликт.
Важно сказать: мы не делаем упор на гомосексуальность, в спектакле этой темы нет, ее нет и в пьесе. Герой на сцене просто танцует так, как считает нужным, и это осуждается. У меня абсолютно четкая позиция на этот счет: любое осуждение и грубость по отношению свободе самовыражения маргинальна. Сейчас мы находимся в таком периоде времени, в котором очень странно и неприятно видеть проявления агрессии и нетерпимости по отношению к разным способам выражения себя.
Как вообще вог попал в ваш спектакль? Вы где-то его увидели, что-то изучали?
Три года назад я приехал в Челябинск из Москвы возглавить театр. Необходимо было погрузиться в среду, стать частью этого города, чтобы город стал частью моего театра. Во время погружения в тусовку я стал узнавать талантливых и интересных людей, в том числе познакомился с будущей женой, а она мне скинула видео одной челябинской девушки, известной в вогерских кругах России: ее зовут Katarina Ebony (Екатерина Казанцева). Когда я начал работать над спектаклем, нужно было придумать, что танцует герой — не лезгинку же и не чарльстон. В итоге хореографом стала Катарина. Танец притащил за собой всё: и музыку, и визуальную стилистику.
Все герои, помимо отца и сына, выглядят немножко кукольно, как Барби и Кены. Кто и почему выбрал это решение?
Его предложила художник по костюмам Асель Куан, у которой в Челябинске свой цех по производству одежды. Она уже делала костюмы для вог-балов и знакома с этой культурой. В театре она работала впервые, но я ей доверился, и мне понравилось всё, что она делает. Образы сделаны точно и ярко, актеры могут танцевать — может быть, это кукольно, но я не вижу здесь ничего плохого.
Катарина, Асель — вам важно было поработать именно с людьми не из театральной среды?
Люди из модной тусовки Челябинска вдохновили меня на создание спектакля. Я понял, что он будет интересен такому суровому городу. Для меня важно, что определенная культурная прослойка консолидируется возле театра, а театр погружается в нее. Мы меняем этот город, приводим зрителей смотреть то, что для них всегда казалось невозможным: на сцене бывшего ТЮЗа мужик танцует вог.
Город принял спектакль?
Был риск, что отреагируют жестко. Но оказалось, что мы думаем об обществе хуже, чем оно есть на самом деле. Ничего подобного не произошло, каждый раз у нас полные залы. Ходят очень разные люди: и постоянные зрители, и молодежь, которая с большими глазами говорит: «Мы вообще в шоке от того, что это происходит у нас, в Челябинске». Спектакль вписался в городскую среду более чем органично.
О несуществующем возрасте и энергии странностей
В пьесе и спектакле многое завязано на возраст. Какая позиция вам ближе: «блажен кто смолоду был молод», «для каждого возраста есть свой modus operandi» или «в любом возрасте главное чувствовать себя в гармонии с собой»?
Конечно, я придерживаюсь второй позиции. Не думаю, что существует возраст вообще, в принципе. Любой возраст — это рамки. Нас постоянно пытаются в какие-то рамки загнать, а что-то не хочется в них находиться. У [Игоря] Витренко (автора пьесы «Я танцую как дебил» — прим. ред.) всё это конкретно написано. Да, человек не чувствует себя в своем возрасте. А почему он должен? Да, я чувствую себя на 17, допустим, или на 20 лет — имею на это право? Естественно! Каждый человек имеет право на всё. Даже на то, чтобы быть инфантильным.
Странные старики или инфантильные сорокалетние мужчины вас не пугают?
Меня не пугает ничего, кроме агрессии, грубости и глупости. Все странности — это жизнь, это здорово, в этом есть энергия, удовольствие, что ли. Обожаю фриков.
Вы сами фрик?
Мне кажется, что внутри я странненький. Я выгляжу — в силу своего воспитания, может быть, и в силу своего фейса — как охранник в «Дикси». Но в принципе я чувствую себя комфортно, не боюсь показаться глупым. И мне кажется, это нормальная тема — не боятся казаться глупым. Всё странное, что хочу делать, я делаю. Мне просто профессия позволяет. Раз — и у меня танцует полуголый мужик на сцене Молодежного театра в Челябинске. И здорово!
А кризиса среднего возраста вы боитесь?
Нет. Я не совсем в это верю и не совсем это понимаю. Мне кажется, у любого человека кризис сменяет некризис, и это зависит от его жизненного тонуса, от состояния психики, от многих вещей. А в 40 это будет, в 50 или 60 — разницы нет. Если честно, я думаю, что это психологический штамп.
Если возраст настолько неважен, о чём тогда для вас пьеса Витренко?
Я думаю, о свободе быть собой. Главный герой счастлив и влюбляется только тогда, когда никому ничего не должен. Он танцует, когда чувствует себя свободным и влюбленным, а влюблен он тогда, когда свободен. И в него влюбляются, когда он свободен. То есть любовь — это не совсем самостоятельная вещь, любовь — это часть свободы. Когда герой несвободен и закрыт, у него нет любви. А когда он танцует, тогда он влюблен: в жизнь или в девушку — особого значения не имеет.
Поведение главного героя не кажется вам несколько рискованным, на грани, а может, за гранью?
Я думаю, что риск — это и есть то, в чём он чувствует себя живым. До танца герой живет вполне обычной жизнью: он заместитель директора в магазине, у него есть какое-то хобби, не особо важное для него. Потом в определенный период в нём открывается талант. Опять же, не думаю, что это связано с возрастом, я вообще не подключаюсь к этому персонажу с точки зрения возраста. Для меня важнее его озарение: можно же любить, быть свободным, счастливым, в конце концов.
Конкретный город здесь имеет значение?
Место действия в пьесе — Рязань. По-моему, это важное обстоятельство: речь идет о провинции, где нельзя выделяться, где устои и традиции сковывают по рукам и ногам. Но если герой будет всю жизнь ходить по улице в блестящих штанах и будет от этого счастлив — прекрасно. Если он будет любить женщину в 40 лет, в 50, в 60, в 70 — одну, а может, разных — счастливый человек будет. Он должен иметь право ходить по Рязани или Челябинску так, как хочет. Любой человек имеет на это право — ходить по городу в блестящих штанах!
О режиссерском языке и темпоритмах текста
Вы выпускник мастерской Каменьковича-Крымова. Чему самому главному вы научились у этих больших художников, что используете в своей работе, а что принципиально не используете?
Это очень интересный вопрос, я об этом думал на днях, когда была премьера в Башкирии (спектакль «Русское. Шукшин» в Русском драматическом театре в Стерлитамаке — прим. ред.). Сформулирую так: в какой-то момент мне повезло — еще на пятом курсе ГИТИСа Марат Гацалов позвал меня на Новую сцену Александринки делать эскиз спектакля (для проекта «Русский эпос. Возрождение» — прим. ред.). Я сделал (спектакль «Распутье» — прим. ред.), потом было обсуждение, и Павел Андреевич Руднев говорит: «Да, хороший, всё здорово, но это же театр Крымова, а вообще-то режиссер должен искать свой язык». Это в меня так попало! Сначала подумал: «Чёрт, меня спалили!», ведь мы действительно стырили кое-какие приемчики. А потом просто стало жутко обидно. С тех пор я ищу свой язык и, мне кажется, постепенно нахожу. Думаю, нас этому и учили: прислушиваться к себе, не копировать, не делать по лекалам, как обычно, чтобы нам самим не было скучно.
У вас есть какая-то режиссерская технология? Вот перед вами лежит текст — как вы к нему подступаете?
Я разбираю пьесу как музыку. У музыки есть композиция, определенные законы звучания, музыкальные конфликты, тональность, ритм, темп и так далее. Таким же образом я подхожу к работе над пьесой: для меня очень важно, как звучит текст. Практически никогда не занимаюсь «классическим» разбором, потому что считаю это пустой тратой времени, особенно для современной драматургии.
В каждой пьесе сначала нужно найти язык существования, то есть придумать, что это за игра — быстрая или медленная, догонялки или, может быть, шахматы. У каждого автора — я говорю не только про современную драматургию, а про всю литературу вообще — есть свой ритм: как он строит предложение, где ставит запятую, насколько короткое или длинное предложение. У Стешика — а я делал «Ловушку для птиц» в Ачинске — предложения короткие, и над ним надо работать с определенным ритмом и темпом, похожим на вальс. У Витренко огромные предложения, соответственно, и существование другое. Его нужно читать очень быстро, брать большие куски и перебегать от смысла к смыслу.
А у Шекспира какая музыка?
Шекспира я еще не ставил, кроме ГИТИСа. Но знаете, мне кажется, у него каждая пьеса имеет свой ритм. Допустим, «Буря» — это симфоническая музыка, а «Гамлет» — жесткая скрипичная фуга.
О любви в условиях нетерпимости
Почему спектакль «Я танцую как дебил» возник именно сейчас?
Потому что нетерпимость всё больше и больше нарастает, и не видно, где финал. Меня это очень волнует. Я, ребенок девяностых, еще помню, что всё было иначе, что нетерпимость не может быть так сильно выпячена в обществе. Мы же должны понимать, что любая нетерпимость по отношению к личности — это пугающая тенденция, которая не имеет права на развитие. Любая нетерпимость должна пресекаться. Иногда мне, и не только мне, становится страшно, куда это может привести. Чтобы мы хотя бы понимали, что происходит, кто-то должен это транслировать.
Театр может научить терпимости?
Я не думаю, что театр должен чему-то кого-то учить. Театр должен найти способы изменить что-то. Каждый раз к нам приходят очень разные люди: и молодые, и старые, и средних лет — возможно, после спектакля они не пойдут бить молодых людей на улице за то, что у них зеленые волосы. Я хочу, чтобы человек пришел на спектакль и понял: нормальный же парень? нормальный. Так может быть, стоит проявить любовь.