Я страшно заинтересовалась этой историей, ещё когда она вышла в формате фильма-спектакля во время карантина. Как я понимаю, он появился, поскольку не было возможности выпустить спектакль в театре – все было закрыто. Как вы работали с этими разными форматами?
Илья Юдович (И.Ю.): Работа над фильмом и спектаклем, конечно, очень сильно отличается. Сцена, придуманная для кадра, совсем другая, чем для театра: и по логике, и по ритму, и по тому, что в фильме есть, например, монтаж. А в театре есть момент, когда живая камера показывает действие, а зрители смотрят из зала – это отдельная магия. Во время подготовки киноверсии были придуманы ходы и сцены: пространство, декорации, собралась драматическая конструкция, которая сохранилась. И после выхода фильма ребята существенно доработали спектакль.
Ольга Галицкая (О.Г.): Мне кажется, у нас изначально была одна и та же идея, мы просто сочиняли в первую очередь историю, а спектакль это или фильм – уже второй вопрос. Фильм был первый, и там многое придумывалось на ходу и многое нашлось. Спектакль не был бы таким, не будь у нас этого периода с фильмом. В нем мы наживую пробовали, изучали, многое отметали, сколько было предметных проб, сцен, которые не вошли. У нас была гигантская команда, мы много спорили, это же для нас был новый формат и язык, который нужно было найти. Спектакль изначально показывался в Еврейском музее, и это музейное пространство было основополагающим. Будь мы в таком театре-театре, придумали бы иной подход. А тут хотелось соответствовать пространству: и наши локации с предметами сочинились как музейные экспонаты, инсталляции – дальше мы их оживляем. Плюс скорее эстетика перформанса, нежели спектакля, когда у тебя в открытую камеры, штативы, провода.
Я смотрела спектакль на премьере в Еврейском музее, потом он шел в ЦИМе, а в рамках Маски уже игрался в Театре Образцова, в театре кукол. Это вот тот уход из музея в театр-театр, это тоже драматургия жизни этого спектакля. Влияла смена площадок?
О.Г.: Энергетически внутри, как перформер Театра Предмета и этого спектакля, я очень реагирую на пространство – везде своё существование. Первый раз мы играли в ГАЦТК осенью в рамках «Образцовфеста», сначала была реакция – «вау, мы будем в настоящем дворце кукол, впишемся мы туда или нет?» Это как будто встреча разных эстетик. На самом деле спектакль по-своему там замечательно ожил, хотя и отдалился от перформативности.
И.Ю.: Для меня первый показ в Театре Образцова вообще был магический. Во-первых, та версия спектакля была сильно собранная, уже многое нашлось, появилась цельность и точность. Во-вторых, ГАЦТК для меня – магическое место: сестра моего дедушки играла там с Сергеем Образцовым в первом составе, когда они ещё ездили по дворам. В детстве я там бывал за кулисами, и для меня это особое место – и магия была в том, что наш спектакль идет там, такое приключение восприятия.
О.Г.: Спектакль-кочевник получился, это тоже созвучно его формату и содержанию. У нас частный театр, мы спектакль храним, перевозим, собираем по кусочкам. В этом тоже его магия, что он оказался космополитом и может жить везде, хотя изначально мы делали его для Музея и думали, что там он и будет жить. А у него оказалась своя судьба, и ты за ней следишь.
Илья, вы режиссёр и художник анимационного кино. Как вам опыт работы с Театром Предмета?
И.Ю.: Он меня безумно вдохновил. Фильм попал в такой формат, что это и не кино, и не анимация в строгом смысле, но это именно фильм, он существует по законам фильма. Это очень выразительно и условно, как анимация, но снимается не по десять лет. Мы сделали его за месяц, хотя это был дикий месяц: мы не спали, в условиях карантина пробирались на съемочную площадку, была очень мощная энергия во время работы. Для меня этот опыт – точно начало новых экспериментов.
Давайте поговорим про предметы в «Священном талисмане». Видно, что и мишка, и балерина-игольница, и машинка Зингер – все это настоящие, реальные вещи. Откуда они?
И.Ю.: Я хорошо помню день, когда мы купили мишку.
О.Г.: Я тоже! Его мы нашли на блошином рынке. Сначала он был более советским, но я его подфактурила, и он органично вписался, а потом вообще стал примой-балериной спектакля. В тот же день и солдатика купили, и катушки ниток. Швейную машинку, по-моему, Петя нашел (Петр Волков – продюсер Театра Предмета – прим. ред.). Забавная история с игольницей – она бутафорская, но мы так тщательно её придумали, вдохновляясь аутентичными игольницами прошлого. Найти такую в Москве тогда было нереально, и наши потрясающие художники сделали её так, что она кажется настоящей, и это супер. Здесь был очень скрупулезный микс предметов, так как некоторые вещи мы не могли себе позволить найти, поскольку их не существует больше, было еще сложное пандемическое время для заказа чего-то из-за границы. Но всё, что делалось специально, делалось очень медитативно, чтобы создать ощущение полной настоящести. Сначала для меня это было большой проблемой, я всё-таки приверженец аутентичных вещей, было непонятно, как же мы можем позволить себе что-то сделать сами. Но оказалось, что если делаешь качественно и понимаешь, зачем это нужно, то позволительно и даже потом хорошо работает.
Мне кажется, объектный театр, в том числе это относится и к вашему предыдущему спектаклю «Наблюдатели», даёт возможность предмету зазвучать, так как у него есть голос и история. И своей фактурой и шрамами на теле предмет несет свою судьбу.
О.Г.: Это абсолютно так. «Наблюдатели» созданы полностью на аутентичных настоящих предметах и нам очень повезло, что Музей истории ГУЛАГа нам их дал. Здесь тема более древняя и обширная. Мы же что-то просили у Еврейского музея, Илюша, ты помнишь?
И.Ю.: Да, мы ходили к ним и смотрели. Не могу сказать, что нашлись те вещи, что точно попадали, но даже если и находились, то их нельзя было бы вынести за территорию музея, и понятно почему, не говоря уже о том, чтобы они стали частью постоянного реквизита. И на самом деле хорошо, что так получилось – спектакль зажил своей жизнью, это было бы очень неудобно. У нас в объемной анимации, в отличие от театра, могут быть тяжеловесные конструкции из суперпрочных материалов – если делаешь анимационную куклу, она должны быть очень надежной, чтобы когда камера стоит долго, время с ней ничего не сделало. Юля Кривошеина, анимационная художница, которая делала игольницу, думаю, создавала ее очень основательно, как в традиции анимационной куклы скорее.
О.Г.: Игольница действительно себя прекрасно чувствует, не подводит нас. Солдатик, по-моему, лишился части своей фуражки, но он был найден на блошином рынке, поэтому ему позволительно.
И.Ю.: Еще было много историй, связанных с материалами и технологиями, которые были в фильме, но в спектакль не вошли.
В фильме был потрясающий замок, который плавился.
И.Ю.: В кадре он плавится быстро, а на самом деле мы плавили его часов восемь четырьмя строительными фенами. Оказалось, что парафин на самом деле плавится очень медленно – такой перформанс вряд ли выдержит какой-то зритель. Еще, например, сцена, когда крематорий в фильме засыпает снегом: у нас было 50 или 60 килограммов муки, и в ней было всё: камеры, объективы, все это потом прочищали.
О.Г.: Мы ее сыпали вдесятером, передавая мешки, сменяя друг друга. Стояли над столом над крематорием, потому что съемка уже идет, ничего менять нельзя. Кто-то пытался муку раздувать – мы же хотели создать разные эффекты: пурги или просто снега – такое тоже было бы сложно сделать в театре и потом не поссориться со всеми уборщицами. Ну и идеология муки нас самих в тот момент пожурила – все-таки это мука. Но если бы не было этого опыта в фильме, не родился бы даже более важный и суперсимволичный финал в спектакле. Что все же зло задавливает само себя – родилась идея с лоскутами, засыпающими своего убийцу, который задыхается и исчезает в этой куче.
В конце фильма появлялись новые зеленые ростки, и была надежда на жизнь дальнейшую, а здесь в конце погребение. Для меня это лоскуты, которые потом не сшить обратно в одеяло.
О.Г.: Тут кто как почувствует, но для меня финал не только про погребение, а все-таки про память. Мне кажется, из этих лоскутов получится сшить одеяло, может быть, еще более прекрасное. Да, оно будет совершенно другим и уже из серых пожухлых цветов, но все, мне кажется, возможно. Способен ли ты найти какой-то смысл и жизнь дальше. Это мое и внутреннее состояние в момент этой сцены, и идеологическое.
Одеяло в спектакле – один из очень важных символов.
И.Ю.: Все время, пока мы снимали другие сцены, художница Дарья Вяткина в соседней комнате шила одеяло. Две недели или даже больше, это огромная работа – со всеми персонажами и историей на нем. Кроме того, и фильм, и спектакль в большой степени сделал звук и вообще работа Ильи Шарова, музыканта и композитора, благодаря которому нашлись и многие драматургические вещи. Когда мы собирались еще до всего обсуждать сценарий, Илья включал нам редкие записи исполнителей на идиш, которые мы слушали, чтобы быть в правильной атмосфере, а потом начали их переводить, искать, я что-то переводил из тех тестов. Так мы вышли на Лейбу Левина и его репертуар, на Ицика Мангера, поэзию которого он активно брал для своих песен. И во многом это повлияло на структуру спектакля. Как Илья спел этот материал и как аранжировал – для меня это запредельно, это очень круто.
О.Г.: И иметь возможность слушать это вживую во время спектакля – тоже для меня что-то запредельное. Я каждый раз, находясь на сцене на наших обоих спектаклях, просто не верю тому, насколько это красиво и как возможно так соединяться, ничего бы не оживало так при другом звучании. Музыка как предмет, когда все вместе друг с другом существует и невозможно друг без друга.
А расскажите тогда подробнее про командность и горизонтальность во время создания спектакля.
И.Ю.: На самом деле киноверсия в большой степени была горизонтальна, много разных людей её придумывали. Была крупная структура, которая наполнялась импровизационно, во многом прямо на площадке. Что-то придумывалось, конечно, заранее, какие-то декорации, которые делались заранее…
О.Г.: …или возникали по ходу: кадр получается такой, значит нам нужны такого размера столики и стульчики. Или материалы закупались в день запланированных съемок, мы сначала не знали, что точно понадобится, а потом на практике в кадре понимали, что нужно больше шероховатости или хочется чуть больше добавить осени. У нас была, мне кажется, лаборатория настоящая, хоть мы это так и не называли, лаборатория Театра Предмета и анимации, во время которой многое нашлось и попробовалось. И команда была огромная, без нее такого бы не было. И команда перформеров – Алиса Сельникова, Тарас Глушаков, Алексей Леонтьев – мы вчетвером день и ночь, пока Илюша все строил и придумывал, пробовали все подряд, тысячи вариантов того, как каждую сцену можно снять, какие материалы, а с нами еще были операторы, которые тысячу ракурсов проверили. Как обычно, было сочинено всеми много всего и найти ниточки, кто за что отвечает или что благодаря кому появилось, вроде и можно, а, может, и нет – и не хочется. Это соединение огромного количества придумок, отбиралось то, что идет на помощь истории и сюжету. Это как запутанный клубок, где смотались все виды ниточек, фактур, проволочек – мне кажется, так выглядело создание спектакля.
Замок парафиновый поменялся на город, который постепенно тает. Это масштабный образ, что целый белый город за несколько секунд исчезает. А за ним остов замка, состоящего из металлических предметов: очков, ножниц, расчесок, как отсылка к Аушвицу. Как они фактурировались и находились?
И.Ю.: Все на той же блошинке, мне кажется. Остов – была заранее придуманная конструкция.
О.Г.: Тут важна материальная составляющая, что этот злой оставшийся замок – это металлические предметы, которые сжечь и расплавить сложно, там нет чего-то деревянного, что можно было разрушить. И на контрасте город – наоборот, что-то эфемерное, призрачное, сон мальчика. Мы перебирали много разных материалы вместо парафина, из которых замок можно было сделать: в какой-то момент планировали заказывать шоколадную модель замка, тонкую, как киндер сюрприз, чтобы в зале пахло шоколадом, будто ты тоже маленький. Про сахарный замок думали, в итоге остановились на том материале, который есть, для меня это тоже важное соединение, поскольку это опять тканевая история. Фактурность и материальность предметов старались протянуть через весь спектакль – раз у нас есть нитки, одеяло, лоскуты, важно как можно больше сцен и вещей решить одинаковыми материалами для целостности истории и предметного высказывания. И на контрасте с этим выступает металл, земля, глина – это абсолютно другие текстуры и фактуры, которые ведут друг с другом вековой разговор, вечные предметы. Было важно, что мы используем и почему оно именно из такого материала сделано. Для нас, например, предельно важно, что у нас играет живой мирт. Илюша его придумал, я считаю, что он может быть только живым, что мы не можем проращивать бутафорское дерево, это не имеет смысла.
То есть там живое растение?
И.Ю.: Да, мирт живёт у нас по очереди.
О.Г.: Мы тысячу раз думали про искусственное, оно и хранится бесконечно. Но нет: мы там слышим пение птиц, свежесть дня, конечно, растение может быть только живым, иначе зачем вообще.
И.Ю.: Иначе это венок какой-то похоронный получается.
У кого сейчас он живёт?
О.Г.: Последний мирт уехал ко мне домой, он не очень хорошо себя чувствует, но я его сохранила. Мирт пожил, мне кажется, у всех членов команды.
А расскажите про сцену под кроватью. Это одна из самых, по-моему, жутких сцен, когда поднимается покрывало и полуистощенные катушки на наших глазах разматываются до конца, расстреливаются. Понятно, что катушки пришли со швейной машинки, протянулись сюда, это дико сильный образ.
И.Ю.: Сцену с катушками, мне кажется, придумал Тарас.
О.Г.: А мне кажется, Алиса Сельникова.
И.Ю.: Она, конечно, связана с одеялом и машинкой, просто, по-моему, это классная метафора. Простая метафора, которая очень круто работает – это лучше всего. Она за себя сама говорит. Была долгая история про звук, про озвучание этой сцены, и, честно говоря, мне до сир пор кажется, что лучший здесь – просто звук стукающихся деревянных катушек о столешницу, сам по себе похожий на автоматную очередь. Но в итоге там получился более документальный звук – звук бомбардировок.
О.Г.: Я сейчас пыталась вспомнить, как это звучит в спектакле, но из-за того, что в этой сцене я стою непосредственно как участник рядом, то слышу всегда грохот катушек и даже не знаю, что там происходит еще.
Оля, ты постоянно говоришь про чувства на сцене, ты здесь художник и перформер, так же было и в «Наблюдателях» и не только. Взгляд изнутри, это ощущение, каково оно?
О.Г.: Для меня это неразрывно важно, и как будто бы странно быть в Театре Предмета художником и не быть внутри – и наоборот. Мне кажется, у нас там все художники, все в этом свободно существуем. Лично для меня это неразрывный опыт, ты проверяешь какие-то вещи изнутри и изнутри можешь принести что-то, что со стороны как художник не понял. Конечно, это сложно, так как ты следишь за всем и проверяешь, чтобы все не разрушилось, даже не в прямом смысле слова. Но постоянно находишься в эмоциональном диалоге с миром, который мы создали.
Здесь важны не только предметы, но и руки – они настолько выразительны, сами становятся героями спектакля.
И.Ю.: Планировалось, что руки – не просто руки, а персонаж и участник.
О.Г.: Была большая работа по работе режиссёра с руками актёра. Руки не просто руки человека – они становятся чем-то большим, чем сам перформер, который опускает их в кадр. Это отдельное сосуществование, для меня это что-то похожее на буто.
И.Ю.: Пластически да, а драматургически – метафизические силы, которые участвуют в этом мире.
О.Г.: Там действительно не случайно существование всех рук в каждой сцене, оно подчинено и настроению, и смыслу.
А наверняка есть и что-то неочевидное. Вот, например, в первой сцене, когда камера показывает плато, на котором вдруг начинают проявляться из царапин отпечатки предметов и персонажей.
О.Г.: В первой сцене со столом использовались чуть ли не металлические предметы, которые потом присутствуют в замке. Это очень важное соединение. Для меня это спектакль про некую цикличность жизни. Что есть начало жизни, есть кульминация, даже если она ужасная и страшная, но мы хотим говорить о том, что в конце все равно есть новая жизнь, пока существует память. И пока она у нас есть – всё возможно, правда. Сейчас это особенно важный посыл. Предмет несёт в себе историю, а человек хранит её.