Почему так важна для Ибсена смерть матери? Cмерть надежды? Говорят, что горе делает человека лучше, это попытка Ибсена помочь герою?
Делает ли человека горе лучше, я не знаю. Но, конечно, это дает какой-то колоссальный опыт. Это неотъемлемая часть жизни, поэтому мы все проходим через такое. Мне кажется, что это обрыв в жизни Пера, в его судьбе, который ведет героя дальше и дает ему фундамент, толчок для его дальнейших философских размышлений и человеческих испытаний.
Физический контакт с предметами, жидкостями, текстурами помогает артисту? Краска, к примеру, помогает раскрепоститься ?
Помогает, конечно, это живая среда. Вообще всякие природные вещи воздействуют на человека, могут отрезвлять от театральщины. Конечно, я использую это только тогда, когда это необходимо.
Встречали ли вы артистов, которые отказывались использовать краску, воду, грязь, муку? Что вы предпринимали?
Не было таких. Я выбираю людей, которые не отказываются от этого, потому что доверяют мне.
«Этюдный метод». Почему-то часто звучит это выражение «этюдный метод» в интервью с артистами, с которыми вы работали, в некоторых рецензиях. Это ваш способ репетиции?
Довольно часто задают этот вопрос. Словом «этюд» мы обозначаем наш репетиционный процесс. Вообще говоря, это классический способ. Есть раздел в книге Марии Иосифовны Кнебель, который называется «Действенный анализ пьесы и роли». По сути, это развитие идей Станиславского. По-другому это называется проверка действием. Есть артисты, которые идут на это с легкостью, есть те, которые не идут. Это совершенно ничего не означает. С теми, кто не идёт, работаю по-другому. Это зависит от пьесы, от ситуации, от материала. Мне важно, чтобы артист обладал способностью к импровизации. Это поиск решения сцены в пробе, в открытой ситуации, в импровизационной среде. Это необходимая способность актёров и режиссёров жить в постоянном психофизическом напряжении. Это и есть работа артиста. Это заставляет артиста не болтать бесконечно, а проверять всё своим телом и нервами. Это то, чему учил нас великий Константин Сергеевич. Всё остальное — это болтовня и разговоры. Артист понимает что-то, пройдя путь своей шкурой, ногами, сердцем. Собственно говоря, для этого и нужен так называемый этюд. Обладать возможностью к импровизации — это высшее мастерство. Это огромное умение, которому человек должен учиться всю жизнь. Оно заставляет артиста быть всегда живым.
У вас два Пер Гюнта, а сколько их всего может быть? Почему не достаточно одного? Он не человек? Он больше, чем человек?
Да, по-моему у Штайна их было чуть ли не тридцать. Эта пьеса настолько всеобъемлющая. Возможно это необходимо, чтобы передать объём. Не думаю, что не может быть один человек. Это возможно. В данном случае так сложился спектакль, мне показалось, что нам необходимо иметь две точки зрения на этого человека. Это результат репетиционной работы. Спектакль рождается в репетиции. В столкновении с конкретными людьми и ситуациями.
Вы дали Евгении Крегжде возрастную роль, почему именно она мать? Это второй ваш спектакль с этой актрисой, что, как вам кажется, изменилось в ней со времен спектакля «Мера за меру»?
Прошло десять лет, она стала другим человеком. Взрослым, в то же время в ней сохранились и азарт, и молодость. Наши мамы для нас всегда молодые. Я бы поддержал тех людей, которые приветствуют её работу в спектакле «Пер Гюнт». Мне кажется, она замечательно это делает.
Что всё время ищет Пер? Почему много выдумывает? Ему плохо в реальности? Бытует мнение, что всем творческим людям плохо в бытовом реальном мире, получается, Пер Гюнт — про всех творцов?
Что касается Пера, для меня он человек поэтический. Все его злоключения, конечно, связаны с его поэтической неспокойной натурой, характером. Пер – это про творческую природу в человеке.
Кто такая Сольвейг? Почему она простила Пера? В современном мире, к сожалению, это сложно понять. Но очень хочется верить, что это возможно.
Я думаю, что она выполняет свое предназначение. Она сделала такой выбор. Я не хочу никого ни к чему призывать и ничему учить. Но мне кажется, что она прошла прекрасный путь. Что-то высокое и мало нам понятное в этом есть. Есть какие-то недостижимые вещи. Женская загадка, которая мне очень дорога.
Отъезд Пьера — это предательство или спасение Сольвейг?
Не хочу и не могу давать здесь однозначную оценку. Задним числом мы можем что-то оценить. Но смысл в пути, смысл в дороге. И когда мы что-то делаем, мы не понимаем, что это: счастье, спасение или предательство. Это человеческий путь, и мы должны идти, слушая свою интуицию. Каждый из нас уникален.
В спектакле «Пер Гюнт» звучит Арсений Тарковский. Что значат стихотворения в ваших спектаклях?
Для меня спектакль — это ковёр, который состоит из разных вещей — смыслов, музыки, стихотворений, света, атмосфер. И то, что мне кажется созвучным, дополняет то, что мы делаем. Это возникает довольно естественным путём на наших репетициях. В какой-то момент мы понимаем, что здесь этот автор нам помогает. Он звучит в унисон с нашими размышлениями, чувствами.
Какие три книги обязательно должны прочитать ваши артисты?
Есть артисты, которые читают и которые не читают. Интересней с теми, кто читает. Но всё это не главное. Но если уж вы хотите, важные для меня книги — «Идиот», «Дон Кихот», «Анна Каренина», «Доктор Живаго». Это те, что пришли мне в голову сейчас. Вообще их много, конечно.
Для вас сформирован костяк артистов, с которыми вы работаете, или нет определенного состава?
Есть какие-то люди, но всегда возникают на этом пути новые персонажи, новые артисты. Без обновления вообще ничего невозможно. Это бывает довольно сложно. В одной работе, например, получился контакт, а в следующей может не получится. Это не значит, что человек выпадает из моего поля. А бывают новые встречи, например, в работе над спектаклем «Король Лир» возникла Тумайкина Ольга, у нее великолепная актёрская природа.
Думаю довольно часто про людей, с которыми у меня случился контакт, которые от меня что-то взяли, а я от них что-то взял. Для меня возможность дать человеку новый виток в развитии — необходимое условие для продуктивной работы.
Очень здорово, что Сергей Волков с вами, в труппе театра им. Евгения Вахтангова. Ведь всё чаще режиссёры не думают об артистах.
Это так. Но я думаю, виноваты не режиссёры, а театры, когда не занимаются развитием артистов, а думают лишь о наполняемости зала, привлечении зрителя любой ценой. Это серьезная проблема. Без внутреннего развития артиста, его профессионального роста, движения, театру нечего будет предложить зрителю – ничего настоящего. Мне интереснее ставить артисту задачу на вырост, а не эксплуатировать его амплуа и штампы.
Важно и то, что в театрах, когда они становятся такими гигантскими, исчезает единое человеческое художественное поле, которым должен быть театр. Именно из этой идеи выросло понятие «театр-дом», а не потому что артисты, попавшие в штат, получают мандат на вечную прописку в этом помещении и не принимают ничего нового. Так не должно быть. Я, наверное, говорю наивные вещи, но я в них верю.