Вы часто говорили, что никогда не были прилежным учеником: ни в школьные годы, ни в пензенском художественном училище. Но в 90-е по собственной воле вновь стали студентом, поступив в Санкт-Петербургский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. Можно ли сказать о том, что ваше профессиональное самоопределение случилось именно тогда?
Я не всегда успевал учиться в параллель с программой: казарменный способ обучения, когда разных людей собирают в группы и преподают одно и то же, был не для меня. Какие-то задания заставляли скучать, а некоторые, наоборот, не получались. Все же разные, правда? Из-за этой внутренней дисгармонии я несколько раз уходил в академический отпуск. Образовательная программа была построена таким образом, что раз в полгода, хоть умри, студент должен был сдать обход по рисунку. Я когда учился на третьем курсе, то поехал в Париж на полгода стажироваться. Там всё было пронизано ощущением полной свободы, поскольку европейский стиль жизни и обучения совсем иные. Там существуют четыре обязательных предмета, а всё остальное – это факультативы по выбору, среди которых ты можешь произвольно курсировать на протяжении нескольких лет, самостоятельно выстраивая свою творческую биографию. Общение с педагогами происходит на равных, как со старшими товарищами. А вот у нас подобное, к сожалению, не практикуется. После художественного училища я два года отработал в Калмыкии в качестве художника-постановщика. А уже потом поступал в Академию Художеств имени Репина, в которой на тот момент тоже всё было достаточно демократично. Моим руководителем был Эдуард Кочергин, выпустивший довольно много талантливых учеников, которые до сих пор востребованы в профессии. Он всегда был одним из самых сильных педагогов! Недавно мне довелось оформлять петербургскую премию «Золотой софит», где выяснилось, что почти все номинанты, особенно молодые, – ученики Кочергина.
Понятно, что вы уже довольно давно являетесь самостоятельной творческой единицей. Но авторитет мастера и его мастерской до сих по является в театральной среде не последним биографическим фактом, определяющим успех или его отсутствие. Чему вас научил легендарный Эдуард Степанович Кочергин и существует ли у художников-постановщиков вообще такое понятие как «преемственность»?
Существует, конечно! У Кочергина всегда была своя система обучения, внедрять которую полностью просто не было возможности, потому что наша театральная мастерская относилась к живописному факультету. Ввиду этого обстоятельства на протяжении всей учебы с нами случались довольно смешные моменты: вроде бы занимаешься делом театра, а от тебя вдруг ждут каких-то изображений фигур или дам в кринолинах. Когда дело шло к диплому, нам выдавали деньги на натурщиков как настоящим живописцам. А есть ли связь между театральными эскизами и портретом человека? Поэтому можно сказать, что Кочергин был очень разным: тот, который преподавал в академии, и тот, который являлся педагогом театрального института. В первом случае он был более зависим. Сам Эдуард Степанович принадлежит к той категории художников, которые вполне рационально мыслят и умеют структурировать свои знания, то есть относятся к изобразительному искусству как к языку, который необходимо освоить. Как раз в этом убеждении отчасти и заключено его преподавательское достижение, поскольку многие художники не обладают программным мышлением, а передают тебе некий хаотичный набор навыков. Поначалу системность, структурированность Кочергина вызывала во мне юношеское отторжение: каждый автор, как мне кажется, должен выработать собственный язык и особенный взгляд на вещи, а в процессе обучения студент невольно как будто вынужден надевать чужое пальто, которое ему не по размеру. Но учиться основам профессии лучше у больших мастеров и мэтров, конечно, которые если и навязывают своё мироощущение, то обязательно знакомят с реальной школой и направлением, дают какую-то базу. Ведь так проходит образовательный процесс: сначала ты наблюдаешь за работой одарённого, признанного художника, а потом, если хватит таланта и интеллекта, пробуешь свои силы самостоятельно. Надо понимать, что любая система обучения, когда мы говорим об искусстве, всегда заведомо содержит в себе эстетику. Повсеместно существует некая мечта, чтобы категории изобразительного языка оставались нейтральными, но, как правило, задача эта так и остаётся невыполнимой. Будучи студентами Академии Художеств, мы были воспитаны отчасти и как живописцы, поскольку рисунок преподавался нам каждый день в отличие от тех же выпускников театрального института, у которых этот предмет стоял в расписании два раза в неделю. На протяжении всех пяти лет слушатели академии ежедневно пишут красками или рисуют с натуры.
В вашем «послужном списке» значатся работы с режиссёрами самых разных эстетик и школ, но центральных фигуры, по-моему, две: Владимир Золотарь и Тимофей Кулябин. Расскажите, пожалуйста, о принципиальных различиях или сходствах в их методологии.
Когда я был начинающим художником, меня с Володей Золотарём свела судьба. Театр – творчество корпоративное, коллективное, поэтому одинаково важны и качество сговора, и те задачи, которые поступают к режиссёру со стороны руководства. В какой-то степени мы все друг от друга зависим. Тяжело начинать работу в проекте с незнакомым тебе человеком, имеющим иное художественное видение. Поэтому художник и режиссёр в равной степени заинтересованы друг в друге, если в тандеме они имели какой-то успех. Я не уверен, что смогу рассказать о методе, но если говорить о формальных вещах, то…Тимофей подробен в подготовке к спектаклю. В работе с ним, что я очень ценю, почти всё прописано и на бумаге, и в макете. Понятно, что каких-то мелких изменений избежать невозможно: например, если актёру в силу каких-то обстоятельств категорически не подходит его костюм. Такие уточнения возможны, но в принципе процентов на девяносто проект изначально готов в голове, и этот факт идет на пользу результату, с моей точки зрения. Я сам испытываю некоторую неприязнь по отношению к спектаклям, сделанным наспех, в которых половина сцен присутствуют «по приколу». Некоторые из этих режиссёров пребывают в некоей вольности. Могу сказать, что с Тимофеем мы совпали в отношении к своей работе. Я не приветствую сиюминутного творчества на площадке: если мне придёт в голову изобретать декорации прямо в цехах, то их стоимость возрастёт раз в пятьдесят. Как специалист я строго привязан к бюджету, срокам и десяткам людей из других мастерских, потому что самая большая часть средств расходуется именно на декорации. Поэтому мне невольно приходится быть человеком предусмотрительным. В России ещё можно прийти к директору и сказать: «Вы знаете, мы тут придумали ещё один вариант декорации. Это будет гениально. Дайте нам денег, пожалуйста, и на месяц перенесите дату премьеры. Тогда мы сделаем конфету». Но в Европе тебя просто не поймут, то есть буквально – замысел любого художника останется неясен. Они планируют всё минимум за год до события.
Что для вас является своеобразной точкой отсчёта при создании декорации: режиссёрский замысел или собственная интуиция?
Всё зависит от личности конкретного режиссёра: иногда он сразу хочет видеть несколько вариантов декораций, сделанных художником самостоятельно, чтобы иметь какой-то выбор. В то же время есть и такие творцы, которые заранее знают приблизительное расположение нужных им конструкций и вещей на сцене для реализации замысла. А бывают и те, кто до последнего мечутся в нерешительности, пока их за горло не схватит театр. Мы работаем коллективно, поэтому на продуктивность процесса влияет качество сговора. Важно договариваться о правилах коммуникации друг с другом на берегу. Что касается интуиции, могу сказать, что этот аспект ситуативен: зачастую закрываешь пьесу – декорация готова, и она точно будет рабочей. Просто пришло вдохновение. А порой всё ещё остаешься не удовлетворён качеством какого-то сценического решения, хотя режиссёру уже всё нравится, и приходится самого себя убеждать, придумывая ещё несколько вариантов конструкции для утверждения. По большому счёту всё решает качество диалога с режиссёром. Но иногда бывает и так, что художнику приходит в голову некий образ, какое-то отдельное пространство, для которого ещё нет подходящего материала, а потом возникает автор будущего спектакля, которому твой замысел приходится по душе, к месту. У нас с Золотарём был «Войцек» в Барнауле, проект довольно шумный, замеченный даже «Золотой Маской». Там всё происходило как раз по последнему сценарию. Но интереснее мне, конечно, работать в сотворчестве, соавторстве, когда постижение замысла происходит одновременно с режиссёром. К интуиции в профессии отношусь нехорошо, стараюсь быть рациональным. Я ценю грамотный расчёт.
Как вам кажется, какая из этих сценографических задач сложнее: подробное воссоздание быта или абстракционизм?
Мне кажется, это обусловлено всегда тем контекстом, в котором ты работаешь. Единственное и самое важное – если художественная задача будет по какой-то причине противоречить эстетике жанра или структуре пьесы, то вся конструкция развалится. В случае, когда замысел скроен скверно, даже набросок в карандаше будет выглядеть нерентабельно. Когда идея хороша, работа идёт быстро: есть внутреннее ощущение правильности происходящего. Создать содержательную пустоту так же сложно, как и обоснованный гиперреализм. В обоих случаях должна работать психология восприятия.
В чём, на ваш взгляд, заключается различие или общность функций художника в опере и драматическом театре?
Различия есть. Мне не хотелось бы напрямую касаться традиций, автоматически закреплённых за такими видами искусства, как опера и балет. Но если говорить технически, то опера – монументальный жанр, требующий масштабного мышления. Драма по сути своей более подробна, там присутствует камерность. Разница между ними так же велика, как различия в технологии росписи настольной шкатулки и купола храма. Оперные текстуры имеют другую величину. Однажды мне доводилось делать живописный задник в опере – был такой грех! Когда я зашёл в их цеха, то был поражён: в музыкальном театре невозможно объединить, например, ремесло сценографа и декоратора, потому что от каждого из этих людей требуется набор разных навыков. Что касается оперной эстетики, зритель должен чётко понимать место действия. Всё должно быть согласовано с музыкой. Хотя тенденции последнего времени налицо: очень многие драматические режиссёры сейчас успешно работают в опере, привнося в этот жанр свой уникальный опыт. Но излишнего концептуализма оперная сцена всё-таки пока не выдерживает. Декорации должны быть броскими и лаконичными.
В одном из своих интервью вы говорили, что не принимаете и не понимаете искусственных или безосновательных режиссёрских решений, когда «действие “Гамлета” происходит в коммуналке 30-х годов в Москве». Но тот же Тимофей Кулябин периодически смещает временные акценты. Например, в горьковских «Детях солнца», которые вопреки сюжету оказываются на пороге XXI века. Как ваши личные эстетические взгляды в данной случае сосуществуют с миросозерцанием режиссёра?
Здесь нет противоречия. Видимо, я говорил о тех случаях, когда хрестоматийное произведение давнего прошлого отягощено странной режиссёрской концепцией, которая ничем не мотивирована. По-моему, это является профессиональной небрежностью и почти всегда выглядит провинциально. У нас ужасно любят нарядить героев Островского как-нибудь современно, а речь оставить без изменений, и вот посреди спектакля герой выдаёт публике: «А пойди-ка, Макар, позови ямщика, да дай ему пять целковых». И вот ты сидишь и думаешь: «А вас, мужики, ничего не смущает в спектакле, да?» Тогда надо либо переписать текст, либо вернуть Макару кафтан – одно из двух. Если говорить конкретно о «Детях солнца», то там произведены все необходимые операции со слогом, вычеркнуты многие персонажи. Режиссёром оставлена только основная коллизия, а горьковский замысел и вовсе сохранён: люди всё равно оказываются на пороге будущего, к которому патологически не готовы. Миллениум радикально поменял наш мир. Я недавно посмотрел смешное видео, в котором двух американских подростков попросили позвонить бабушке, но сделать это надо было со старого дискового телефона. Парни вынимали его из розетки, пытались перезагрузить, искали кнопки. Короче, позвонить ребята не смогли. Для них этот предмет так и остался загадкой. Технологии – Бог с ними! Но и социум сильно поменялся. В 90-е годы можно было оставаться неполиткорректным, причём не только на улице, но и в искусстве. Сегодня же все контролируют всех: мы стали друг для друга полицейскими. Достаточно просто открыть рот, чтобы оскорбить людей самых разных конфессий и рас, предпочтений и взглядов. Прилетая в другую страну, мы больше не испытываем потребности в коммуникации: с помощью мобильного телефона я спокойно дошёл до гостиницы, благодаря банковской карте молча расплатился за номер. В горьковских «Детях солнца» мир уже изменился, но люди этого ещё не поняли. В нашем случае никто не поломал поэтику пьесы, наоборот, у команды спектакля было искреннее желание её исследовать.
Расскажите, пожалуйста, о процессе создания пространства к спектаклю «Дети солнца»: как появился образ скученных комнат-пеналов?
Мы придумали для себя образ некоего университетского кампуса, недорогого жилья в студенческом городке. Конечно, пространство было смоделировано в мной в голове. Оно не имеет претензии на достоверность, поскольку никто из создателей спектакля в Стэнфорде ни разу не был. Наш город получился как будто бы вымышленным. Что касается сценической обстановки, то хитроумных вариантов перестановки этих комнат было достаточно много. Но после некоторых усилий мы пришли к самой лаконичной версии перемещений из возможных. Расположение пространств напрямую было связано с взаимоотношениями персонажей между собой. Когда наступает апокалиптический хаос, комнаты перестают обладать какими-то индивидуальными чертами, становятся общими для всех. Несмотря на примитивизм структуры, как мне кажется, там всё работает.
Есть ли в отечественном или зарубежном театре художники-постановщики, за деятельностью которых вы следите?
Должен признать неприятную закономерность: в России не слежу ни за кем вообще, поскольку считаю, что в культурном отношении мы несколько «подвисли». За последние десять лет не было создано ничего нового. Все стали очень стеснительными, чего-то боятся. Людям страшно быть смелыми. Я бы обозначил эту ситуацию словом «застой». Отсутствие интриги порождает во мне нежелание что-либо смотреть: есть, конечно, и работы талантливые, но в целом всё достаточно прогнозируемо. Только в том случае, если мне что-то настоятельно рекомендуют или советуют от души, я снова становлюсь зрителем. Я рассчитываю, что интрига вернётся к нам благодаря молодёжи, которая лишена комплексов. Мне приходится в большей степени наблюдать за какими-то заметными театральными событиями, нежели подглядывать за кем-то конкретным. До коронавируса мы с Тимофеем активно гастролировали по Европе, и мне везло – на площадках в параллель со мной работами именитые мастера сценографии. Как зритель я предпочитаю полагаться на своих более осведомлённых коллег. Тимофей любит меня в этом вопросе направлять, куда-то водит, когда есть такая возможность.
Знаю, что с 2017 года вы начали преподавать на факультете сценографии Российского государственного института сценических искусств. Стремились ли вы когда-нибудь стать педагогом?
Я вообще был противником педагогической деятельности и повсеместно заявлял, что преподавание – зло. Получается, мне пришлось стать частью вражеской территории. Думаю, этот опыт помогает личностно расти: мне – на пользу. Теперь волнуюсь о благополучии студентов: благотворно ли наше общение влияет на них? Существует такая поговорка: «Чему посмеёшься, тому и послужишь». Кажется, это обо мне!