Как вам кажется, насколько часто зло прячется под маской красоты, мимикрирует под что-то хорошее?
В моей жизни, слава богу, такое бывало нечасто. Это касается, скорее всего, личных взаимоотношений с людьми. Это же сплошь и рядом, такое случается с каждым: ты доверяешь кому-то, а человек через время оказывается совершенно другим, нежели ты его себе представлял, не таким хорошим, как мог казаться, проявляются какие-то его отрицательные стороны, которые принять невозможно. Я думаю, что такое происходит потому, что все мы обладаем и темной, и светлой стороной. Нет такого, что все мы ангелы или все мы демоны. В каждом человеке есть что-то негативное, и во мне тоже. Главное – если это мешает в жизни, разрушает тебя, как личность, нужно стараться от этого избавляться.
Когда вы узнали, что исполните партию дьявола в опере, как вы отреагировали?
Я думала о том, что это образ не дьявола, а прежде всего красивой девушки – Бьондетты. Я мысленно уходила от того, что в опере я исключительно дьявол. Конечно, во время репетиций я иногда шутила: «Я же тут дьявол!», но всё же моя героиня – это в первую очередь девушка, прекрасная, юная, она больше не дьявол, а скорее оружие в его руках. Благодаря ей и с её помощью он делает свои темные дела, то есть, по сути, она всё равно человек.
Любовь облагораживает, здесь есть и эта мысль, по-моему.
Абсолютно верно, она прежде всего облагораживает человека. Потому что изначально Бьондетта – человек, но зло в неё вселилось и выполняет свою чёрную миссию. Но любовь её облагораживает и уводит от этой тёмной сущности, превращая из тёмного в светлое. Дон Альвар же, напротив, на протяжении всей оперы, от начала до конца духовно деградирует. И, благодаря этому движению, такой духовной трансформации обоих, они все больше притягиваются друг к другу, но это притяжение и порождает в итоге разрушительную силу. Увы, Бьондетта не может остаться человеком до конца, просто девушкой, которая любит. Она, возможно, хотела бы хэппи-энда, нарожать детей и жить с Альваром, но так не бывает в такой истории. Изначально Дон Альвар поспорил, он захотел владеть духами, окунуться в их мир, вступить с ними в сношения, и ему дали такой шанс, но человек не может владеть высшими силами, поэтому за такую попытку он и продаёт душу дьяволу.
Тема соблазна, запрета и его нарушения в целом – общекультурный архетип. Это, конечно, не любование грехом, а наблюдение за тем, как он трансформирует личность человека.
Да, мы знаем много примеров: «Фауст», «Мастер и Маргарита» и многие другие. Это во все времена было интересно. Как малыши, которые «приносят» из детского садика новые «словечки», во все времена тёмное больше привлекало человека. Мы растем в атмосфере того, что нужно стремиться к добру, нас этому пытаются учить. Но, именно поэтому, каждый раз нас так манит тёмное и запретное, нам интересно обжечься.
Эти взаимоотношения с плохим, запретным, табуированным нас воспитывают?
Да, это даёт нам опыт, и благодаря этим запретным темам, пусть негативным, мы учимся на своих ошибках. Это происходит и в бытовой жизни, и в профессии. Это учит нас тому, что надо и что не надо делать. А бывает, что нужно обязательно пройти через это испытание, чтобы стать на ступеньку выше для самого себя.
Как мы уже выяснили, Бьондетта на протяжении оперы переходит на светлую сторону. А как это проявляется музыкально?
Первый акт оперы заканчивается довольно обрывисто на ее заклинании: «Я – Сильфида, принявшая телесную оболочку ради тебя. Обещай мне!». Это абсолютно экспрессивное и демоническое заклинание, потрясающее своей уверенностью. А потом на протяжении второго действия она всё больше влюбляется, очеловечивается, видит свою соперницу Олимпию, и в ней просыпается ревность и, естественно, любовь. Бьондетта начинает чувствовать, как это – любить, она беспокоится, что Дон Альвар вдруг не будет рядом. И у неё есть «Прерванная баркарола», в которой она подыгрывает себе на клавесине и абсолютно искренне поёт о своей любви к Альвару, впервые раскрывая душу, а он слышит эту баркаролу и всё осознает.
Интересно, что в этот лирический момент проступает различимая мотивность, мелодия.
Да, это абсолютно так, это же баркарола, песня. Этот фрагмент оперы выделяется своей мелодичной, тональной и более понятной структурой.
Выполняет роль арии главной героини?
Что-то больше похожее на романс, куплетная форма.
Но ей не дают допеть, она видит, что её подслушивают и взвизгивает. Не очень-то приятно, когда сидишь откровенничаешь, а тут – такое!
Да, она расстроена тем, что её слышал не только Альвар, но и Дон Хуан, и Карло, пришедшие все вместе в эту каморку. В ужасе и растерянности она убегает. Баркарола Бьондетты – это лирический момент, проявление стремления к свету. Но, в принципе, она и в первом акте уже начинает это чувствовать, у неё там есть ария, которая называется «Утренняя песня Бьондетты». Там тоже присутствует любовь, но она иного свойства, как бы более плотская, там она скорее познает своё тело, а не душу. А в баркароле – уже более сердечная, здесь у неё щемит в груди.
Костюмы отражают эту трансформацию героев?
Переодевание в платье – это попытка соблазнить Альвара. Изначально ему было всё равно, он хотел укротить кого угодно, и дьявол явился ему в образе верблюда, который его изрядно напугал. Поэтому он захотел, чтобы дух явился ему в обличии кого-нибудь поменьше, например, собачки. И тут ему явился услужливый паж, увязался за ним, а потом уже позже Дон Альвар понял, что это красивая девушка. Она поёт в своей утренней песне такие слова «…я не эльф и не сильфида…», то есть, это такое её состояние, когда она из пажа постепенно превращается в девушку и в совершенно коротеньком платье впервые моет себя, она себя изучает – «как это, у меня есть красивые, женственные части тела?».
Здесь затрагивается тема осознания женственности?
Абсолютно. Когда происходит трансформация из пажа в девушку, в момент изучения себя, именно это как раз и действует на Альвара, поэтому все эти костюмы, которые она носит впоследствии, очень женственны, платья – с декольте или полупрозрачные, с большими разрезами. В одной сцене я даже выступаю абсолютно топлес, бегаю несколько секунд в одних штанишках, но это в первом акте, где я еще вроде бы паж. Дон Альвар сказал мне: «Спи, Бьондетто, спи», и я, юный паж Бьондетто, разделся. В этом как бы и нет чего-то специально эротического, паж разделся, потому что именно в таком виде надо заснуть, хотя, конечно, в тот момент становится ясно, что это проделки уже дьявола. И когда Альвар просыпается, и внезапно Бьондетто предстает перед ним в таком виде, тут мы понимаем, для чего всё это было нужно. Это происходит именно перед следующей сценой как раз с утренней песней, где паж – уже вовсе не паж, а прекрасная девушка.
Всё, что обслуживает художественный замысел, возможно на сцене. Но случаи, когда необходимо раздеться на сцене, могут вступать в противоречие с личным. Как вы справились с этим? Для вас это опционально? Вы подумаете, если вам в следующий раз предложат выйти на сцену топлес или пойти на другие компромиссы?
Мой любимый вопрос. (Смеётся). Вы знаете, дело в том, что в этой сцене раздевание было не ради самого раздевания, а для того, чтобы показать момент сближения героев, момент влияния её на него. У нас были очень долгие споры с Александром Борисовичем Тителем и художником Владимиром Анатольевичем Арефьевым на эту тему, я долго не соглашалась, всеми силами пыталась от этого как-то уйти, потому что мне, как любой воспитанной и порядочной девушке, согласиться на это было неловко, стеснительно. Всё-таки в зале сидит тысяча человек, а за кулисами также множество работников сцены и артистов, и выйти так нужно было не один раз – ведь сколько спектаклей всего!
В опере это более табуировано, на территории драматического театра и в кино это происходит намного чаще. Вроде бы, считается: если ты актриса, то должна понимать – когда-нибудь тебе это могут предложить.
Конечно, опера – это все-таки классическое искусство и, конечно, что существуют такие стереотипы.
Кстати, многие оперные зрители очень ревностно защищают свои индивидуальные ожидания от этого вида искусства.
Да, это свойственно консервативной публике. Конечно, сейчас уже в нашем современном мире увидеть голую грудь на сцене даже в опере – это не что-то из ряда вон выходящее. Я могу сказать, что я долго спорила, пыталась найти компромисс – какие-то полупрозрачные одежды, которые обозначат контуры тела, но не обнажат полностью. Александр Борисович меня убедил – здесь это уместно как очень сильное эмоциональное влияние на Альвара. И потом, я же студентка ГИТИСа, его ученица, должна быть готова к чему угодно на сцене, и когда он это предложил, я поняла, что уже вряд ли отверчусь, раз он так задумал. Любое действие на сцене должно быть оправдано, тогда оно имеет смысл. Главное – найти этому для себя логическое объяснение и просто работать. Это не означает, естественно, что я теперь во всех постановках готова раздеваться, это скорее одно большое исключение. В принципе, когда ты поёшь, ты не думаешь – обнажен ты или не обнажен, после первого такого выхода на генеральном прогоне я перестала этого бояться, да и действительно, важнее то, как ты поёшь и то, какие чувства в тебе в данный момент вызывает эти музыка и сцена. Ведь обнажение здесь несёт художественную мысль и срабатывает как механизм влияния на главного героя. Естественно, когда он это видит, у него наступает шок, потому что только что Бьондетто был пажом, а тут перед ним возникает красивая молодая девушка Бьондетта. Это ещё один своеобразный вид оружия дьявола.
Опера написана несколько десятилетий назад. В каком-то хронологическом смысле это не новая музыка. Но, с другой стороны, это не часть привычного репертуара театра. Как вам работалось с этой музыкой? В том числе, как вам переход от пения к разговору и мелодекламации?
Работалось интересно, хотя и непросто в самом начале. Когда Александр Борисович предложил поучаствовать в постановке, я посмотрела партию, поняла, что музыка специфическая, трудная, но очень захотела попробовать это сделать, тем более главная роль в мировой премьере на основной сцене театра, да и ещё в такой невероятной команде. Я взяла клавир, в классе сама пропела партию голосом от начала до конца для того, чтобы прочувствовать интервалику, понять диапазон, хотя бы примерно получить представление о том, хватит ли на это моей голосовой выносливости. Я прочла либретто, также повесть Жака Казота, эта история меня очень заинтересовала, и я подумала, что если над партией усердно работать, то у меня всё получится. После того, как я дала свой положительный ответ Тителю, было прослушивание, на котором я должна была спеть две самые большие сложные сцены для Владимира Юровского, Александра Тителя и, конечно, композитора оперы Александра Вустина. И мы с моим пианистом-коучем Светланой Ефимовой подготовили эти сцены, представили, как говорится, на суд, и постановщики меня утвердили. С тех пор мы начали работать и где-то месяцев пять мы активно, постепенно, день ото дня со Светланой эту партию готовили. Я хочу сказать ей за это огромное спасибо, именно благодаря ей эта партия получилась на таком высоком уровне. Светлана Ефимова готовит меня для всего моего оперного репертуара, это мега-профессионал, могу сказать, что Бьондетта – одна из наших с ней партий на двоих. Все получилось исключительно потому, что она гениальный, обожающий своё дело коуч и пианист, а я ей абсолютно доверилась. Более того, чем больше я учила, тем больше влюблялась в музыку, в текст, в роль, когда мы уже стали репетировать, я чувствовала, что партия для меня стала удобной в вокальном смысле. Да, это испытание на выносливость, да, тесситура сложная, огромный диапазон, там много мощных драматических мест большого эмоционального накала. Но, всё-таки, когда это сделано профессионально, когда это результат кропотливой и качественной, честной работы, это бальзам на душу, ты поёшь и получаешь абсолютное удовольствие. Наша команда – я и Светлана – с партией справились! Не каждому певцу везет так, как мне и другим певцам, с которыми работает Светлана, таких уникальных коучей в мире единицы. Светлана много лет работала с Дмитрием Хворостовским, сейчас она также работает и с Асмик Григорян, и с Ильдаром Абдразаковым, и с Анной Смирновой – с певцами мирового уровня. Это очень важно – найти своего человека, и вместе идти по жизни в музыке, в творчестве. Певец может сам выучить текст, но работа над музыкальным стилем, над вокальной техникой может сложиться только благодаря такому человеку – пианисту-коучу. В наше время практически нет дирижёров, которые работают над партией с певцом так, как, допустим, работал Туллио Серафин с Марией Каллас, поскольку эпоха сейчас другая и мир очень быстрый. У дирижёров часто хватает времени только на свои оркестровые репетиции и может одну-две встречи с певцом, а если экстренная замена и «впрыгиваешь» в спектакль, то и вовсе впервые видишь дирижёра уже только на сцене. Но в обычном режиме певец должен прийти к первой оркестровой репетиции уже готовым, с качественно сделанной партией, чтобы к нему не возникло никаких лишних вопросов. За это качество как раз и отвечает пианист-коуч. Поэтому, если у дирижёра вдруг возникают какие-то вопросы ко мне, они всегда автоматически переадресовываются Светлане – моему музыкальному «адвокату». Она обсуждает с маэстро нюансы и его пожелания, и мы потом на наших уроках вносим коррективы.
Это очень трогательно, что вы это сейчас говорите, потому что, наверно, многие певцы должны говорить «спасибо» коучам, наставникам, дирижёрам. Работали ли вы до этого спектакля с Владимиром Юровским?
Нет, до этого не работала. Это был первый опыт сотрудничества с ним. Когда Александр Борисович сказал, что музыкальным руководителем постановки будет Владимир Юровский, естественно, я очень обрадовалась. Я видела множество его концертов, слушала записи, читала и смотрела его интервью. Он уникальный человек, великий дирижёр, гениальный музыкант и большой профессионал своего дела. Это было подарком судьбы – работать с ним. Процесс сотворчества был очень позитивным. Интересно было наблюдать, как Владимир Михайлович работал с оркестром, ведь в оркестре в этой опере каждый музыкант – солист, нет групп инструментов, как обычно при исполнениях многих других классических опер. Поэтому с каждым музыкантом он проводил филигранную работу. Когда мы впервые пришли на оркестровую репетицию, я терялась в этой музыке, ведь записей нигде нет, не посмотришь, не послушаешь. И когда первый раз слышишь оркестр, голова не успевает соображать, когда вступать, как и где найти эту ноту?! Ведь с роялем всё звучит абсолютно иначе, с роялем я к тому моменту привыкла петь партию так, что могла её воспроизвести с закрытыми глазами. Но с оркестром впервые я была в каком-то ступоре, но спела все довольно чётко. Владимир Михайлович этому порадовался, и дальше мы все больше и больше совершенствовали наш ансамбль. Мне кажется, что очень здорово получилось. Я никогда не хвалю себя, я очень к себе требовательна, поэтому это «здорово» относится исключительно к исполнению оперы в целом. Очень часто я не удовлетворена своим исполнением, поскольку всегда стремлюсь к лучшему и у меня слишком высокая планка и требования к себе, но радуюсь, конечно, когда выходит сделать то, над чем долго работали в классе, иногда я бываю довольна самой атмосферой, создавшейся в процессе спектакля. А так, чтобы сказать – как же я хорошо спела – такого не бывает. Мне повезло оказаться в такой классной команде. Именно это обеспечило успех опере. Пусть эта музыка не совсем и не всем понятна с первого раза, но ведь кто-то придёт во второй раз, а кто-то и в третий, и обязательно сумеет понять. У меня есть такие зрители, которые присутствовали на каждом спектакле, и даже по два дня подряд.
Расскажите о взаимодействии с композитором. Сложно, наверно, учить оперу для мировой премьеры? Ведь именно то, как ты споёшь в первый раз, будут почитать за эталон.
Да, это большая ответственность. Когда меня утвердили на роль, и мы уже в хорошем качестве подготовили партию, Александр Кузьмич захотел прослушать её целиком. Он пришел и, кажется, волновался больше нашего. Он беспокоился за каждую деталь, за каждую ноту. Для него это тоже была огромная ответственность. Он никогда не ждал того, что жизнь так повернется, что его оперу, которую они с либреттистом Владимиром Хачатуровым писали столько лет просто для забавы, в стол, когда-то поставят на сцене, что найдутся такие люди как Титель и Юровский, которые дадут свет его сочинению. Когда я спела ему полностью всю партию, он растрогался чуть ли не до слёз. Он, помню, нас со Светланой тогда «заобнимал». Сказал: «Господи, спасибо вам, я вообще не ожидал, что кто-то когда-то это споёт, что родятся такие певцы!». Он был очень счастлив, и для нас это было тоже счастьем – видеть его таким окрылённым, потому что всё-таки для композитора, который сочиняет почти пятнадцать лет единственную оперу, которая ещё тридцать лет лежит невидимая миру, момент постановки сродни рождению ребенка. Для нас всех это невероятное счастье как для исполнителей, и это точно был счастливейший момент жизни для него. Каждый раз после спектакля Александр Кузьмич нас всех обнимал, расцеловывал и благодарил, всегда приносил мне цветы. Мы очень любим его и его супругу, его музу – Марину Леопольдовну. Они всегда сидели на спектакле вдвоём. Он писал эту оперу для неё.