Те, кто следят за развитием современного танца в России, помнят вас и вашего постоянного соавтора Анастасию Кадрулеву как ярких представителей питерской сцены — участников Ёd Physical Theatre, театра танца ИГУАН, школы танца«Каннон Данс». Как же вы, остросовременные и модные, попали в балетный театр «Балет Москва»?
Сначала в театре сменилось руководство и туда попала наш большой друг Елена Тупысева, стала директором этого театра. В театре «Балет Москва» две труппы, одна из них балетная, одна современная. И сначала мы с Анастасией попали в этот театр как постановщики, как люди, которые владеют и современным танцем, и классикой. Елена нас пригласила, чтобы поставить современный спектакль на классическую труппу. И мы начали ставить, а потом поняли, что лучше здесь, в Москве, жить и работать, чтобы не ездить и не мучиться, чтобы делать каждый год новый спектакль.
То есть у вас есть классические, балетные корни, о которых не все знают?
Да, я оканчивал Вагановское – тогда еще училище – русского балета. Анастасия оканчивала хореографическое училище Улан-Удэ. После этого мы встретились в театре под руководством Бориса Эйфмана, где и проработали какое-то количество времени. И на этом как будто и моя, и Настина классическая деятельность окончилась, и мы стали заниматься современным танцем, изучать разные стили, подходы, все, что с этим связано. Настя получила образование как хореограф у Георгия Дмитриевича Алексидзе.
Алексидзе известен как классический балетный хореограф.
Неоклассика скорее. Балет, конечно, тоже. Сейчас это трудно назвать чем-то современным. Мы, конечно, учились и у самого Эйфмана, и многих других. Я не доучился на хореографа, потому что занимался этим давно уже, и мне было – в силу моего склада характера – тяжеловато брать эти азы. Ставлю я уже, наверное, с 2000 года, на протяжении уже почти двадцати лет. Настя тоже, в общем. Она занялась этим чуть позже – может в 2004-2005.
Получается, сначала вы были в классическом балете, потом перешли в современный танец, а потом опять вернулись в балет?
Ну, да. Мы, в принципе, любим танец. И стараемся не делить его на жанры и стили, хотя делать это приходится, безусловно.. Единственное, что благодаря нашим каким-то этим наработкам и навыкам, мы уже – как нам кажется – умеем соединять несоединяемое: балет и современный танец. И, зная балетное тело и балетную специфику, мы можем какие-то штуки к танцовщикам прикладывать современные, которые будут не столь радикальны для них, для их тел.
Вы работаете с театром «Балет Москва» с 2012 года. Первые шесть лет вы ставили исключительно балеты – пусть и современные: «Времена года», «Эквус», «Половецкие пляски», «Дюймовочка», «Болеро». Только в 2018 году вы наконец-то замахнулись на спектакль современного танца – «В режиме ожидания Годо». Почему вы не сделали этого раньше?
Не знаю. Мы у Елены Тупысевой давно просили современную труппу, и были проекты с ними – если кто-то помнит, «Смерть Тарелкина» и ещё какие-то такие разные проекты. И как-то не случалось. Не наше было решение так долго ждать. Не сходились, видимо, не срасталось. Но решили попробовать – наконец-то созрели.
Кто созрел – вы как хореографы, или руководство театра?
Скорее мы как хореографы (смеется), дозрели. И нам доверили современную труппу.
Считается, что балет – более сложный жанр, чем современный танец. А у вас получилось немного наоборот – вы на балетных спектаклях готовились к постановке современного танца. Получается, для вас подступиться к современному танцу оказалось сложнее, чем к балету?
Естественно, балет нам ближе. Потому что много лет проведённых в колыбели балета, на сценах классических театров всё равно в тебя впечатываются надолго. И это не первопричина, но одна из причин, что нам, естественно, ближе балет, и мы в этом себя чувствуем комфортнее, работая с формой, с правильными штуками. А современная труппа наша, да и современный танец имеет определенную специфику, где нужен свой подход к этим людям. И не то, чтобы мы не могли и нам надо было потренироваться на балете – я понимаю, что в вопросе есть ирония – но как будто бы…не знаю…может, танцовщики современной труппы не были еще готовы к нашему подходу… Хотя мы ставили с ними «Завод машин», мы уже пробовали с ними что-то делать.
Но и «Смерть Тарелкина», и «Завод машин» – не репертуарные спектакли. И есть разница между репертуарным спектаклем, за который ты несёшь ответственность несколько лет, и проектом, который случился один раз и может больше никогда не повторится.
Сложно однозначно ответить. Я даже не знаю. Может, действительно, у руководства были какие-то – как это сказать – свои соображения, может, не случилось никого лучше в этот год, кроме нас с Настей, на постановку спектакля современного танца. А может быть, просто пора уже было заканчивать с балетом. Может, это какая-то даже наша награда.
В театре вы, Артём (Анастасия в меньшей степени) – помимо создания собственных работ – являетесь репетитором и хранителем репертуарных спектаклей, поставленных другими хореографами. Не мешает ли вам как хореографу постоянная работа с чужим материалом?
Конечно, помогает! Это 100%!
То есть глаз не замыливает?
Ну, естественно, работа постоянная в этом жанре глаз замыливает. Когда ты должен каждый день это видеть и каждый день это слышать, то есть ты не можешь притормозить…. Мне как хореографу не хватает тишины и покоя, чтобы что-то сообразить своё и выразить действительно то, что я хочу. На это, конечно, надо прямо паузы брать. И сложность в том, что этих пауз нет. А что касается других работ. Если это – если можно так сказать – не очень удачная какая-то работа или какой-то не очень, может быть, близкий мне хореограф, всё равно ты видишь, как люди работают. И если это минусы – ты видишь эти минусы, если это плюсы – ты видишь эти плюсы. И, в любом случае, это опыт, который я не променял бы. Это даёт тебе колоссальные знания.
Не бывает соблазна что-нибудь украсть, взять в свою работу?
Украсть – нет, а вот украсить чужую работу постоянно хочется! (смеётся)
И были прецеденты?
Нет, ну… В силу обстоятельств – когда хореограф уезжает, и год, два года играется спектакль, и бывают всякие разные за это время случаи, бывает, разные танцовщики встают на какие-то места, бывает нехватка танцовщиков, разные истории — ты вынужден подстраивать спектакль под обстоятельства. И какими-то волевыми усилиями, совместно со всеми, и чтобы никому не было ущербно или обидно, принимаются решения, то или иное движение, например, поменять или сценографию немножко изменить. Но, естественно, я этого не делаю по собственному желанию, «а давайте-ка, ребята, сейчас спляшем здесь». Мы, конечно, шутим на эту тему много, потому что я себя ловлю на мысли, что лучше бы я изменял чужие работы, чем делал свои. У меня это, кажется, лучше получилось бы.
Вашу работу впервые номинируют на «Золотую Маску», хотя театр уже трижды становился лауреатом премии в номинации «Лучший спектакль современного танца» — за спектакли «Весна священная», «Кафе Идиот» и «Все пути ведут на Север». Как вы думаете, почему эти работы стали лауреатами премии? И за что номинировали вашу работу? Есть ли что-то общее между этими работами и вашим спектаклем-номинантом?
Причин тысячи. Во-первых, попадание в место и время. Видимо, не было ничего лучше. Мне хочется на это надеяться, что действительно люди выбирают что-то, что им ценно. Вторая причина – это, мне кажется, наша российская реальность. У нас современный танец всё равно в другом контексте видится, в другом ракурсе смотрится и другие у людей немножко представления, чем в Америке, Европе или где-то ещё.
При том, что две из названных работы сделаны не русскими хореографами.
Всё равно, мне кажется, они подстроены под труппу. Это коллаборация, которая диктует те или иные условия работы, другое сознание танцовщиков. И хореограф, попадая в замес театра, видимо, поддаётся на какие-то уступки, что-то у него случается, какое-то приключение, он видит людей, ездит в метро, и понимает, как должна выглядеть эта работа. Это трудно выразить словами, это просто моё такое ощущение.
Ещё это достойные работы, безусловно. Там присутствует и современный танец, и есть истории какие-то, которые понятны, и драматургия выстроенная. Правильные такие спектакли. К сожалению, я не успеваю отсматривать всё, что номинируется на «Золотую Маску», я не всё вижу и даже иногда не могу сравнивать.
То есть правильно я понимаю, что «В режиме ожидания Годо» номинировали, потому что он попал в правильное время – в сезон 2017-2018, в какое-то ощущение, которое было в тот промежуток времени. Он был лучше, чем другие работы в этом жанре, созданные в это время.
Ещё не известно.
Ну хорошо, он всё-таки был выбран из, скажем, сотни работ и попал в девятку лучших. А ещё он достойный, потому что в нем хороший танец, хорошая драматургия. Правильно я поняла – в этом причина номинации «В режиме ожидания Годо»?
Нет, это были те работы за это номинированы.
А вашу работу за что номинировали?
Без понятия. Не знаю. Мне, честно, сложно так оценивать. У меня, конечно, есть мнение, но я бы не стал выносить его на всеобщее обозрение. Но, если говорить об этом в какой-то форме, то не так много делается больших работ современного танца, которые были бы в принципе работоспособны, могли на долгое время удержать внимание зрителей, продаваться и все такое. Ещё меньше работ в больших театрах делается. Многие наши побратимы по номинации – это самостоятельные проекты или небольшие театры, которым, вообще-то, я представляю, насколько сложно вообще что-то сделать и выйти с этим на какой-то уровень, даже просто публично показаться. Поэтому, конечно же, у жюри, у тех, кто это видит… Поле деятельности нашей – оно маленькое и мы все заметны, все, что выпускается. И, мне кажется, это одна из причин, постольку-поскольку это достаточно большая работа и полноценный спектакль.
Вы работаете в соавторстве с Анастасией Кадрулевой. Как у вас построен творческий процесс? Есть ли у вас разделение, специализация?
Мы, в общем-то, как один мозг работаем.
Давай поэтапно. Кто выбирает тему обычно?
По-разному. И это всегда обсуждаемо. Но я чаще доверяю даже, может быть, Насте с выбором историй. Может, потому что мне лень просто – не знаю. Но мы историю – что бы там ни было – начинаем каждый из своего угла разрабатывать, и постепенно, этот угол расширяя, приходим к центру, на котором сходимся. Это касается всего: идей обсуждаемых, и процесса, и музыки – всего-всего. В конечном итоге мы пытаемся найти общие законы, по которым это выстраиваем, идеи, которые совпадают, чтобы никому не обидно было, что это то, а это не то. Дискутируем много, много спорим – до хрипоты, что называется. Действительно, бывает, ты пытаешься доказать то, что ты видишь, а это сложно доказать, даже такому близкому человеку, как мы друг с другом.
У вас нет такого разделения, что ты отвечаешь, например, за танец, а Настя за драматургию? Или ты отвечаешь, например, за ноги, а Настя – за руки?
Нет, такого нет. Если грубо – есть разделение мальчик-девочка. Хотя это не всегда принципиально, не всегда необходимо. Может быть, у меня дуэтный танец больше получается. Хотя Насте тоже это нравится. Со своей стороны я стараюсь её ни в чем не ущемлять, чтобы она не чувствовала, то типа я ставлю, а она нет. Хотя бывает и такое – разные ситуации правда. Ну вот мальчики-девочки, единственное такое самое удобное деление. До сих пор в «Эквусе» девчонки мучаются, делая мою комбинацию, и каждый раз припоминают мне, что зря я тогда влез.
Когда вы с Настей создаёте хореографию спектакля, вы друг другу танцуете что-то, пробуете как-то, показываете – дома, на кухне, в коридоре?
Конечно, танцуем – бывает такое. Но, поскольку мы уже понимаем друг друга хорошо, то это могут быть очень странные танцы. Это не такое, что «я сейчас тебе покажу связочку». Хотя есть и такое, но чаще уже в зале. А дома это просто намёк на то, что это будет по динамике, какого характера это будет хореография, а не сами движения.
Настя – твой единственный соавтор или у тебя был опыт соавторства с другими хореографами?
Был, да. Вот в Ёd physical theatre мы, конечно же, хореографировали втроем, был такой тоже опыт. Когда три хореографа собрались – я, Алиса Панченко и Саша Любашин. Потом Таня Тарабанова, но она спокойно эту стезю уступает другим, у нее не было никаких амбиций по этому поводу. И еще какие-то проекты, конечно, были.
Настя – комфортный соавтор?
Чаще да чем нет. Мы как-то связались по жизни, и это, конечно, дает нам какие-то преимущества и в работе. Но, с другой стороны, как известно, твоя идея – только твоя, и даже Насте мне не всегда удается объяснить правильность своего хода мыслей. А ей мне, своего. Поэтому есть и, конечно, преимущество, когда делаешь что-то один, выступаешь как соло-хореограф. Не могу сказать, что дуэт, тандем хореографов – это стопроцентный плюс. Это спорный вопрос. Один будешь убедительнее сам с собой.
Что вы делаете, когда вы никакими средствами не можете прийти к согласию по какому-то вопросу?
Сейчас уже отпускаем, какой-то период работаем с другой стороны, делаем какой-то заход с другого поля, а спорное потом как-то само собой… Это как в кроссворде, мы пытаемся угадать другие буквы в слове, чтобы потом нужное слово соединилось.
Чья была идея взять пьесу Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо» – ваша или Анастасии? Что привлекло вас как хореографов? И как из одной из самых статичных пьес ХХ века удалось сделать насыщенный действием танцевальный спектакль?
«Годо» поставить хотела Настя, и уже давно – еще со времен обучения, мне кажется, у Алексидзе. Не то, чтобы поставить, а взять эту пьесу для размышления. Она достаточно знаковая, у всех на виду. Это целый пласт, понятие – что такое этот Годо. С нашей точки зрения то, что в ней нет движения – это очень круто. Первая версия этого спектакля была вообще в другом ключе. Это была версия, которую мы сделали на предпоказ для Елены Тупысевой, нашего директора. Какой-то первый собранный вариант, он случился в другом контексте. Мы думали, про другое движение внутри, не-движение. И, наверное, в итоге директор нас подвиг… она сказала: «Мы все-таки танц-театр».
То есть у вас сначала была нетанцевальная версия?
По сути, да. И это нас привлекало. Какие-то были идеи, крутые, как нам кажется, сделать – это нельзя назвать буто, театром японским, но что-то этого рода – спокойный спектакль ни о чём. Это, конечно, было заложено в этой пьесе, само собой напрашивалось. Но, в конечном итоге, пришлось её перелопачивать и насыщать динамикой и действием.
Где в пьесе нашли эту динамику и это действие? Или вы в какой-то момент от неё абстрагировались и просто работали с движением?
Ну да. Но я сейчас, спустя какое-то время, смотрю на спектакль, в общем- то мы шли по тексту достаточно плотно. Если человек хорошо знаком с сюжетом, естественно, он не найдет там всего, но найдет многое, что, в общем-то, есть в тексте. Но ситуации – например, само существование Владимира и Эстрагона – нам пришлось оформить в рамках танцевального жанра как четыре дуэта, которые пронизывают всю пьесу. Мы не могли делать так, что они стоят просто и чешут репу. Это наш жанр, мы делаем из этого дуэт. Здесь они грустные, здесь они повеселее, здесь к ним пришли Поццо и Лакки.
В описании спектакля на сайте «Балета Москва» приводятся ваши слова: «Мы скорее пытаемся домыслить то, чего нет в пьесе Беккета». И действительно в вашем спектакле множество персонажей, конфликтов, линий, которых в пьесе нет. А что же в итоге вы взяли из пьесы, помимо названия и ключевых персонажей – Владимира, Эстрагона, Поццо и Лакки?
Мы рассматривали Годо как фигуру для всех, что это значит для каждого. В какой-то момент возникла мысль насыщения пьесы дополнительными персонажами, которые тоже, как и Владимир и Эстрагон, чего-то ждут то ли в своей литературной жизни, то ли в своей повседневной жизни. И это придало дополнительной динамики, потому что персонажи эти разные, и по характеру, и по своим каким-то законам жизни, красочные, так и хочется сказать!
Все эти пятеро — мы ещё мальчика забыли — там, в спектакле, существуют. И существуют они практически по канонам пьесы, то есть у них есть дополнительные пересечения с персонажами, но они все делают то, что остальные в тексте и делают: приходят, уходят, сидят, молчат. А то, что как бы было вот за рамками… У Беккета каких- то много таких недомолвок в тексте. Это круто. Я даже не знаю, как это… Это сложно выразить невербально… Клоуны, наверное, делают хорошо такие вещи, когда как бы тыр- пыр, а ничего не тыр-пыр у него, и он на месте топчется. И как раз его беспокоит эта штука, которой зритель никогда не узнает. Это та щель, куда мы хотели пролезть и развить мысль. Как будто ты туда заглянул и вдруг понимаешь что-то новое.
В спектакле «В режиме ожидания Годо» вы выступаете как хореограф и как исполнитель одной из ролей. Доволен ли Игнатьев-хореограф работой Игнатьева- танцовщика?
Нет, не доволен. Ну, я и как хореограф не часто бываю доволен. Это нормально. И как танцовщик не доволен – это так. Но странная вещь. Я стал сейчас вводить других людей на своё место. И уже танцевал другой артист мою партию. И будет на днях танцевать девочка мою партию– мы пробуем и такой вариант развития событий, когда Лакки становится женщиной. И что странно, когда я начал уходить, вдруг мне стало понятно, что артисты не могут делать, как я, и жалуются на это, чувствуют свой какой-то дискомфорт. «Ну вот это только ты можешь так сделать». И мне становится понятно – вернее, я это давно знал – что каждый артист несёт свою нагрузку в хореографию. Конечно, капнул бальзам на душу, что я такой хороший, что за мной никто не может повторить. Я какой-то надеждой себя тешу в этом плане. Мне странно видеть себя немного со стороны, свои помарки и ошибки всегда странно смотреть. Но и не могу себя оценить так, что «вот сегодня прорубил фишку, вот это я делаю, вот это шпагат». Ну в общем, нет, не доволен.
Не доволен и пытаешься уйти от этого?
Нет, я буду возвращаться. И буду танцевать. На конкурсном показе «Золотой Маски» я буду танцевать. Мы практически первый состав туда возвращаем, за исключением ушедших от нас танцоров. За время, которое спектакль существует, кое что поменялось. У меня, как у репетитора Игнатьева, помимо всего прочего, есть возможность исправить какие-то вещи в своём спектакле, которые накосячил Игнатьев-хореограф. И здесь я, конечно, рад этому бесконечно, можно всё время улучшать свою работу. И эта работа, она не такая…. У классиков это проблема – они не любят менять что-то. А ребятам из современной труппы с этим попроще. Они говорят «ну да, давай сделаем так». И сами иногда просят что-то изменить, потому что чувствуют в процессе выступления, что и как. Это, конечно, бонус неоценимый, что я могу улучшать, дорабатывать, какие-то вещи импровизационные вылезают – то есть много моментов, которые с премьерного показа изменились, и стало, как мне кажется, может быть даже немножечко лучше, чем было когда-то.