Что современный театр дает художнику? Он его ломает или, наоборот, выстраивает?
Мне кажется, проблематика существования художника в театре и отличия от художника, занимающегося какими-то индивидуальными вещами, действительно есть и она важна. Можно позволять себе довольно много свободы, но в то же время это свобода в рамках определенной заданности: в театре есть актеры, есть режиссер, есть театральный свет, есть другие соавторы спектакля. Создание какого-то произведения группой может быть очень интересным. Все зависит от конкретного проекта, от конкретного спектакля. Правда заключается в том, что каждый раз – это новый раз. Каждый раз это новое приключение. Даже если оно происходит с теми же людьми или в каком-то индивидуальном полете, невозможно заранее ничего о нем знать.
Вы работаете с разными режиссерами. Как происходит пристройка к режиссерской воле, к методу?
Метод режиссера, конечно, важен, так или иначе, художник в театре – не главный человек. Мы уже прожили весь XX век в концепции режиссерского театра. Если режиссеру действительно нужен напарник, который каким-то образом воздействует на то, что происходит на сцене, то люди должны начать друг друга понимать, видеть что-то общее, найти общую территорию того, что они делают в жизни, какую-то идеологическую, эстетическую пристройку. Сложно теоретизировать проекты. Когда у меня была более активная выставочная практика, и было больше индивидуальных проектов, у меня все равно было стремление работать не в одиночестве, а в соавторстве, делать вещи, которые связаны с практиками участия, с включением других людей в моем проекте. Я и сейчас практикую подобное, такой тип произведений мне интересен.
В рецензиях на спектакль «Мертвые души» пишут – «мертвые души в секонд-хенде». А секонд-хенд ли это? Была ли такая конкретика?
В начале и в конце спектакля место действия, действительно, обыгрывается как секонд-хенд, но надо отдать должное этому пространству, это все-таки не совсем комиссионка. Является ли это место секонд-хендом или чем-то другим – воля зрительской интерпретации. Когда мы придумывали идею, слово «секонд-хенд» звучало. И звучало оно именно на уровне концепции, а не на уровне предметного пространства. Мы возвращаемся в классику, к тексту, который сложно перенести в сегодняшний день, хотя можно пробовать. В этих попытках всегда есть момент «осовременивания». Ощущение вторичности, вторичного использования, очень хотелось использовать. Текст «Мертвых душ» наполнен огромным количеством предметов. Текст на самом деле не театральный абсолютно. Из мысли об этом предметном разнообразии родилась идея существительного как товара. Вещи подробно и интересно описываются, они сами по себе обладают какими-то свойствами, они сами как мертвые души. Театровед Юлия Люстарнова из 10 глав выписала для нас все предметы, упомянутые в тексте, у нас был список на десять листов, с которым мы начали работать. Мы понимали, что все это будет вперемешку – реквизит, костюмы, декорация. Конечно, потом мы начали понимать, что какие-то предметы нам просто не нужны, другие могут не появиться, потому что они не имеют аналогов в современности, а мы хотели использовать только то, что используется сегодня, не хотели ничего изготавливать специально, чтобы идея работала. И когда этот десятистраничный список как-то визуализировался, мне кажется, появилось ощущение странного вкуса, возникающее при чтении. Это то, что вы можете «попробовать»: большая часть предметов лежит на столе.
Предметы собирались от жителей Лесосибирска, насколько я знаю?
В основном это касается одежды, висящей по стенам градиентом от черного к белому. Всю одежду приносили жители Лесосибирска, просто отдавали в дар. Это, конечно, потрясающе. Здорово, что театр, единственный в этом небольшом городе, имеет такую замечательную репутацию и доверие у такой доброжелательной публики. Было очень интересно работать с полученным материалом. Мы бы не смогли купить вещи в таком количестве и разнообразии. Без помощи жителей Лесосибирска, это был бы совершенно другой спектакль.
У меня относительно пространства тоже не случилось ощущения конкретики. Для меня это было вообще какое-то чистилище. Знаете, что-то пограничное. Мне кажется, что в таком пространстве хорошо ждать Годо. Придуманное пространство-трансформер, как пазл, встраивается в игровые трансформации актеров. Детали художественного решения подсказывали актеру штрихи к маске?
Олег Липовецкий потрясающе работает с мизансценированием. Для него крайне важен способ рассказа. Я думаю, что будет вполне адекватно сказать, что и предложения от актеров Олег тоже принимает. Его художественная воля может вложить в себя предложения других людей. Он чувствует, как спектакль может стать больше вместе с его соавторами. И это довольно редкое качество. Работа хореографа Оли Васильевой очень важна в этом спектакле. В танце появляется гоголевская «птица-тройка». Три актера. И нас с Олей и Олегом тоже трое. Мы трое влияли друг на друга и каким-то образом, все складывалось. Мне очень нравится ваша интерпретация, что это не секонд-хенд, а некоторое другое пространство, прочитываемое и так и этак. Мне кажется, это замечательно, когда есть возможность различных зрительских прочтений пространства спектакля.
Мне кажется, да, пространство дает абсолютную волю в интерпретации. Особенности театра «Поиск» – сжатость в пространстве, средствах выразительности – ограничивали, или, наоборот, открывали какой-то другой потенциал как у художника?
Сложно так сказать, но я думаю, ограничения могут давать довольно интересные результаты. Важно, что была прекрасная команда самого театра и наше взаимодействие друг с другом. Мы сразу поняли, что нам очень нравится эта идея. Секонд-хенд или не секонд-хенд – это вещи, которые меняют свою функцию. Все превращается во все, все подлежит обмену и превращению, как эти самые мертвые души. Сами по себе эти вещи ничего ценного из себя не представляют. По большому счету это хлам. Но есть попытка увидеть какие-то вторые и третьи смыслы предметов, другие функции этих предметов. Предметы оживают, когда с ними начинают работать актеры, в этом, я считаю, есть наша победа и наше достижение.
Ощущение духоты, затхлости в художественном решении «Мертвых душ» – это чувствование художника современной России или это вневременное восприятие?
Мне сложно сказать, так это или не так. Неожиданно для меня в этом спектакле Плюшкин стал важным лирическим героем. Я помню школьный разбор «Мертвых душ», но наш спектакль находится не совсем там. Сочувствие, которое возникает к Плюшкину не похоже на то, что рассказывают в школе, и это легко соединяется с современными реалиями. Точно так же сейчас люди, существующие бедно, очень часто живут среди огромного количества предметов просто потому, что не могут себе позволить что-то выбрасывать. Это влияет и на характер человека. Мне кажется, пространство Плюшкина актуально. Такое можно встретить. Меня вообще интересует такой персонаж. До какой степени доходит его накопительство? Что это на самом деле? Говорит ли это что-то про конкретного человека или это говорит о социально-политической обстановке, в которой человек таким образом начинает реализовываться?
Дорога, исследование русских масок, характеров, хаотичность, необратимость, оборотничество, жизнь и смерть и то, о чем вы сейчас говорите, – какое-то бессмысленное накопительство – «Мертвые души» вместили в себя многое. Для вас этот спектакль стал важным художественным исследованием на территории театра?
Я очень люблю Гоголя. Мне очень нравится, что Олег ставит эти тексты и зовет меня над ними работать: «Мертвые души» в театре «Поиск» в Лесосибирске, прошлым летом «Ревизор» в Ульяновском драматическом театре, а в марте этого года премьера «Тараса Бульбы» в Нижегородском государственном академическом театре драмы.