В спектакле много видеоряда, транслирующего разные символы. Какова роль этих символов: они создают этот контекст, погружают в другую реальность? И как это все организовано технически?
Проекция в нашем спектакле осуществляется при помощи светодиодных технологий на плоскость декорации-стены, представляющей половину окружности. Это стена высотой четыре с половиной метра, замыкающая пространство между световыми порталами. Одновременно это сценографический элемент, формирующий пространство и поверхность для видеоизображения. Третья функция этой стены заключена в её способности передвигаться в пространстве по вертикали – в начале спектакля она стоит на планшете сцены, а потом она может подниматься на разные высоты для того, чтобы дать ощущение движения этого видеоизображения. В этом спектакле мы постарались максимально соединить и перепутать линии пространства.
Ощущения не обманывают – это все для того, чтобы создать эффект ирреальности происходящего?
Конечно, это состояние именно для этого спектакля, потому что сама его основа вполне сюрреалистическая – в повести Казота всё подчинено этому. А как по-другому к этому относиться, если дьявол находится в реальности, да к тому же он ещё и женщина.
В стене-декорации есть окна и двери, какая роль у них?
Мне хотелось, чтобы эта стена имела некоторые архитектурные свойства, чтобы она давала ощущение жилого пространства. Эти проемы – дверные, оконные, конечно сделаны не по законам бытовой архитектурной логики. Они акцентируют ритмы внутри пространства.
Большой раскачивающийся шар становится доминантой сценического пространства в начале спектакля, расскажите, что он символизирует. Несмотря на бильярд, пестроту и движение, этот шар слишком значителен, он приковывает внимание.
Это маятник в форме шара. Это предмет, связанный со временем. С движением. Как маятник Фуко. Этот элемент напоминает нам: несмотря ни на что, всё вертится. Мир находится в постоянном вращении. Для нас это был очень важный момент. С одной стороны, в движении маятника есть что-то мистическое и непонятное, с другой стороны, это практический опыт, подтверждающий одно из научных знаний о мире. У нас в спектакле не один, а несколько маятников.
Этот маятник ещё может наталкивать на ассоциации, связанные с техниками введения в транс, когда перед твоими глазами помещают раскачивающийся предмет. И раскачивается не только шар-маятник, в видеопроекции есть изображения раскачивающихся люстр. Всё это погружает в атмосферу ирреальности.
Да, вы правы, это ощущение зыбкости, которого мы добивались.
Очевидно, что немаловажную роль играет и растительность. Что значат многочисленные цветы и бабочки, движущиеся в видео?
Мне всегда проще понять историю, если посмотреть на неё через искусство, живопись, графику. И казалось, что в этой опере, сюжет которой вышел из повести французского автора Жака Казота «Влюблённый дьявол» в XVIIIвеке, очень важно соединить произведения искусства с действием спектакля. Но очень хотелось, чтобы персонажи и мир этих картин ожил. Принцип существования изображения в этом спектакле – это оживление. Оказалось, очень интересно придумывать действие ожившим персонажам картин. Там нет ничего «просто так». Это герои или детали из мифологических, либо исторических, либо жанровых произведений искусства, которые так или иначе связаны с развитием сюжета спектакля. Использовались элементы гравюр с изображением животных, птиц, растений. Мне кажется, что они очень интересны, сильны, в них есть движение внутреннего духа. Эти картины и сами по себе странные, а когда мы их оживляем, они приобретают все более мистический характер. В этих графических изображениях растений и птиц есть мотив сюрреализма.
В один из моментов, когда дон Альвар и Бьондетта переживают дуэтную сцену, появляется будуарная кровать винного цвета. Этот винный цвет в принципе встречается и раньше. В самом начале спектакля мы встречаем оппозицию красного и чёрного – в одеждах дона Альвара (чёрный) и его друзей. Это сделано намеренно? Есть ли здесь определенная символика цвета?
Я об этом не думал, просто мне нравится красный, который так или иначе может пройти рефреном через серое, через чёрное, через другой цвет. Сейчас я ловлю себя на мысли, что у меня ещё есть спектакли, где есть такой акцент, но это скорее просто внутренние эстетические ощущения, какой-то глубокой символики я не закладывал.
Мы наблюдаем по ходу спектакля трансформации дьявола, это сильно бросается в глаза. Переодевания Бьондетты подчиняются этой трансформации: сначала это мальчишеские костюмы с брюками, затем это уже платья.
Конечно, это основа сюжета, ведь дьявол присутствует в спектакле в разных видах: сначала в виде верблюда, затем в виде собачки-спаниеля, затем – в виде пажа, затем – в виде красивой молодой девушки. Многообразие образов и ликов дьявола – часть спектакля, здесь нет ничего случайного.
У вас огромный опыт работы в театре, и если сравнить работу над спектаклем, где очень большое число персонажей (к примеру, «Война и мир») и спектакль, в котором персонажей значительно меньше («Влюблённый дьявол») – где удельный вес работы художника больше? Есть подозрения, что это не всегда зависит от объёма сценической фактуры, количества костюмов и декораций.
Верно, когда мы сочиняем, это одинаково сложно. Неважно – один персонаж или их в спектакле 400. На этапе сочинения, придумки, какого-то рождения ощущения, это так. Но потом, когда переходишь к реализации идеи, немного все меняется. Кстати, в опере «Влюблённый дьявол» не так уж и мало костюмов. Там три переодевания хора и хор приличный – суммарно где-то 150 костюмов. Конечно, это не «Война и мир», где 500 или 600 костюмов. Обычно, в среднем в опере от 100 до 200 костюмов, меньше не бывает.
В момент лирической остановки, когда Бьондетта поет свои куплеты, она максимально женственна, одета в светлое платье. Мне кажется, всё же это попытка обратить внимание на её сущность – несмотря на то, что она дьявол, она способна любить.
Конечно, это тоже подчинено законам развития спектакля. И в эти законы входит и форма, и цвет и перемещения в пространстве. Если вы это видите и способны почувствовать, значит мы сделали все правильно. Есть кульминации, есть начало, есть финалы, это все привычные законы визуальной драматургии. Мне очень приятно, что вы это увидели.
В спектакле есть еще один символ – черепаха. Сначала мы наблюдаем её в видеоряде, затем она уже материализуется в огромную ползущую конструкцию, на которой лежит раненый дьявол. Почему именно черепаха и как это удалось решить технически?
Черепаха – существо загадочное, очень древнее. Кстати, в процессе подготовки к спектаклю я изучал подробно черепашью жизнь, и узнал, что они довольно быстро бегают, если им это нужно. Мне показалось, что в этой форме, созданной природой, есть многое из того, что нам было нужно для спектакля. Оживить эту большую черепаху на сцене – дело очень непростое. Самое «сладкое» в спектаклях делать то, что никогда до этого не делалось. В этом трудность и радость одновременно. Сообразить и предложить зрителю что-то новенькое всегда приятно. Ну вот захотелось, чтобы черепаха была «живой», чтобы она пошла. Но она же огромная – если помню, метра четыре в длину, два с половиной в ширину. Над тем, чтобы ее «оживить», поработали талантливые инженеры, они придумали и изготовили систему управления. Внутри черепахи сидит человек и приводит её в движение. Но полностью рассказывать не буду – пусть для зрителя это все же останется загадкой.
Второстепенные персонажи, наводняющие оперу, очень пестрые и мозаичные, в противовес главным героям.
Да, потому что это персонажи Нюрнбергского карнавала XVIвека в графических изображениях времени. Персонажи картин венецианских художников XVIIIвека Антонио Каналетто, Франческо Гварди, Пьетро Лонги. Все изобразительное в этом спектакле каким-то образом связано с произведениями живописи, графики.
Есть адепты историзма и соответствия эпохе в опере. А нужна ли эта достоверность в театре в XXI веке?
Сейчас вы подняли вопрос долгий и сложный, который намного шире, чем рассуждения об опере «Влюблённый дьявол». С точки зрения все более упрощающегося образования молодых создателей – не нужна. Меньше раздражает, что что-то не знаешь и больше радует, что что-то знаешь. Ведь кажется, проще знать то, что вокруг тебя. Но с точки зрения театра, мне кажется, не должно быть таких установок. Все может быть. Если ты не скован своим незнанием и в полной мере пользуешься своим правом на интерпретацию, одним из основных инструментов театральной работы. А дальше уж как получится. В нашем спектакле, если вы заметили, нет как таковых исторических «правдоподобий». Даже если и есть элементы исторического костюма, они всё равно прошли через фильтр отбора: я попытался убрать всё, что по моему мнению мешает форме как таковой. Но иногда хочется сделать в спектакле максимально подробную внешнюю точность исторической формы – каждый художник и каждый режиссёр выбирает тот путь, который его максимально приводит к желаемому результату. Поэтому на вопрос «Зачем в XXIвеке публику нагружать точностью исторических элементов?», я отвечаю: «А почему бы и нет!». Если режиссёр и художник имеют хоть какое-то понимание об этом, если им это интересно, если они видят в этом смысл, то почему нет? Нет правил, есть только то, что может так или иначе выразить ваше представление. Но всеобщее желание упростить, уменьшить – оно прослеживается. Я вижу это и по своим студентам, как они спокойно и с удовольствием выполняют актуализацию любых решений. Мы даже не думаем о том, что можно поместить сюжет во время написания или раньше, или позже, мы сразу переводим это в сегодняшнее время, потому что нам это проще под видом того, что так проще публике понять нас. Таким образом, мы, возможно, обезвоживаем спектакль, а происходит это часто от нехватки знаний. Для того, чтобы что-то узнать, нужно потратить время, что-то посмотреть, посидеть в библиотеке, многое исследовать, а потом уже решить – стоит или не стоит. Это следствие тех установок, которые работают сейчас в обществе – «проще, быстрей, доступней», а что за этим стоит, мы еще не знаем.
Интересно, что Владимир Юровский в этой опере становится ведущим, открывающим и закрывающим спектакль аллегорической речью. И у него интересный образ с бархатным цилиндром.
Конечно, он настоящий персонаж, ведущий, он вводит нас в эту реальность. Он запускает спектакль, ведёт и завершает его. У Володи на пальце должен был быть большой перстень, это очень важно. Во время одного из перерывов между репетициями перстень потерялся. Я очень расстроился, перстень срочно перед спектаклем заменили на другой, но не такой, какой должен был быть. Три месяца назад я наводил порядок на своем столе и увидел «потерянный» перстень. Я очень обрадовался! В спектакле важна каждая деталь и нет мелочей.