«Дон Кихот» состоит из метафор и образов, которые не заставляют зрителя напряженно искать расшифровку, но позволяют почувствовать спектакль на уровне ассоциаций. Как вы ищете художественные приемы, помогающие добиться этого?
Художник всегда работает с определенным набором тем и образов, которые его всю жизнь преследуют, он пытается разрешить какие-то вопросы, но это не всегда удается, даже можно сказать, никогда не удается. Проходит какой-то период времени, ты опять возвращаешься к этой теме. Сам принцип познания для меня такой: нельзя ничего абсолютно нового сделать, даже театр вторичен по своей природе, художник пользуется наработками из других художественных сфер. У меня был педагог, которая говорила: «Вы поймите, не изобретайте ничего, потому что уже всё есть, где-то это уже было до вас. Проживите свою жизнь и расскажите уже историю своим языком». И то же самое происходит с любой темой в театре. У меня есть пять тем, к которым я всегда возвращаюсь и с которыми я всю жизнь работаю.
Пять тем, к которым вы всегда возвращаетесь, это какие?
Они время от времени меняются, но для меня это Кэндзобуро Оэ «Объяли воды до души моей» и «Пионовый фонарь», оперы «Волшебная флейта» и «Риголетто», «Король Лир», русский романс, женские песни. Все это я уже делал, и порой по несколько раз. Это материал, в который я помещаюсь, он мне по размерчику. Мне нравится то, что в кукольном театре не принято ставить. Но название не может быть темой, тема это тот набор образов, которыми я всю жизнь жонглирую.
Например, ваш последний спектакль «Капричио (двойной со сливками)», который так же «насыщен» образами? Он был номинирован в 2009 году на Золотую Маску как лучший спектакль-эксперимент.
Но это не эксперимент, этот спектакль и является для меня кукольным театром. Я не согласен, что то, что я делаю – это «новации». Это традиционный кукольный театр, это тот набор образов, который до меня уже много кто использовал: и Питер Шуман, и различные марионеточники (Габриадзе, Филипп Жанти).
Куклы, сделанные для спектакля, представляют собой довольно сложные технические объекты. Это можно сказать ваша «фишка». Вам как художнику с какой составляющей было увлекательнее работать: технической или «живописной» частью?
«Живописность» у меня отсутствует, по большому счету, я всегда пытаюсь уйти к черно-белому. Я пришел к тому, что стараюсь не красить кукол и объекты, достаточно фактуры. Потому что в спектакле есть главная краска – театральный свет.
Вообще для меня кукла начинается с пластики. Независимо от того, кого вы делаете – красавицу или чудовище, они движутся. Пластика связана с материалом, с одним материалом она будет обладать пластикой, с другим – нет.
По поводу сложности я должен сказать, что все куклы сделаны мной лично. Я не могу нарисовать эскиз и сдать его в цеха, потому что, прежде всего, я делаю пластику, а не куклу-персонажа. Конечно, кроме каких-то больших объектов, например, сложного Росинанта и тех, которые у меня в мастерской просто не помещаются.
Были ли какие-то трудности при взаимодействии актеров между собой во время подготовки? Все-таки управление куклами таких размеров – задача не из легких (одним из Дон Кихотов управляет 4 человека!).
Нет, у меня с актерами вообще никаких проблем нет, мы с ними стоим на совершенно разных «идеологических ступенях», они не понимают что я говорю, а я не понимаю, что они говорят. (Смеется). Эти вопросы «А какая сверхзадача?» я сразу отсекаю, потому что я этого не понимаю. Говорю: «Давайте вы сделаете вот так, а я просто посмотрю со стороны, сходится или нет». Это, конечно, упрощенный вариант, на самом деле, я просто безумно счастлив работать с Екатеринбургским театром, это очень профессиональная труппа: молодые, активные. Профессионализм актера заключается в том, что ты ему ставишь задачу, а он стремится ее выполнить. Когда я прихожу в эту отлаженную структуру меня удивляет, например, как актеры могут не играть спектакль месяц-два, а потом собрать его за день и вечером отыграть. Для меня это непонятно, это высокий профессионализм, я очень им благодарен.
Чаще всего вы являетесь и режиссером, и художником ваших работ. Это вызывает сложности или наоборот дает некоторую степень свободы?
Я в кукольном театре работаю с 78-го года, начинал с бутафора, механика. То есть я практически прошел все эти театральные профессии. Я так много в своей жизни шел на компромиссы, в том числе в работе с режиссерами, которых не понимал и не уважал. Именно это меня и заставило уйти из театра. Потом у меня была история со своим маленьким театром, потом мне казалось, что я навсегда ушел из театра. А потом я пришел к тому пути создания спектакля, когда я просто сажусь и начинаю его изобретать не на уровне идеи, концепции, я его изобретаю буквально по каждому звуку, шагу, движению. У кукол есть свои уникальные возможности, которые не может повторить человек, вот их нужно показать. Их нужно показать в какой-то ситуации, которая будет вписываться в спектакль, все это переплетено тонкими нитями. И потом когда ты вот это все изобретешь, получается целое.
Вы говорили, что начинаете собирать спектакль с маленьких шагов, движений объектов. Как и когда приходит уже сама идея, что именно вы хотите создать?
Для меня идея – это не литературный материал. Это набор «внутренних» проблем, пластических, структурных, соотношений каких-то, а материал может быть любой.
То есть поэтому в Дон Кихоте нет последовательного повествования истории?
Да, все правильно. Когда мне поступило предложение от театра сделать Дон Кихота, я думал месяц. Через месяц говорю, что это укладывается в концепцию моих поисков, у меня есть несколько идей, которые я смог бы организовать в этом материале. Потом я взял три месяца и через три месяца должен был убедить худсовет, что все складывается.
Довольно много времени.
Да. Когда я выхожу на худсовет, весь спектакль уже сделан и это не какие-то мои творческие изыскания: у меня есть все чертежи, типы материалов, потому что это все взаимосвязано. Если один материал заменить на другой, то оно не будет работать. После этого я только все контролирую, во время репетиций уже ничего не ищу.
Другое дело – сложные объекты, о которых мы говорили: я стараюсь репетировать, как только появляется объект. Вот, например, Росинант: мы сначала ставим его на ноги — на железяки с костылями. Я приезжаю на репетицию, говорю «покажи, что ты умеешь», смотрю, что получилось или не получилось. Если не получилось, то пробуем поменять материал. Вот он уже стоит на четырех ногах. Дальше начинаем добавлять какую-то пластику, материал, чтобы он не помешал тому, что уже есть. И в итоге получаем того Росинанта. Как только появляется готовый объект, мы его вытаскиваем на какое-то пространство и смотрим, что он может. Исходя из этого, можем поменять движение внутри сцены. То есть все изначально идет от объекта, от его природы, чтобы максимально показать зрителю возможности этого объекта. Это какие-то не театральные разговоры, но я любитель, я могу себе позволить.
Правильно я понимаю, что создатель образа все-таки в первую очередь кукла, а не актер?
Для меня да. Как бы не было обидно актеру, для меня как для художника театра кукол, прежде всего – кукла, объект. А актер для меня друг, товарищ и брат, который мне помогает. Если вы обратили внимание, я не использую речь в своих спектаклях. Для меня, прежде всего, важна музыка, все мои спектакли музыкальные. Я не могу делать спектакль, пока нет музыки. Это всегда очень четкий темп и ритм, и это не просто звук, это конкретное движение куклы. Прежде всего, стараюсь работать с композитором, это очень сложная история. Иногда я сам сажусь за компьютер, начинаю делать какие-то черновые музыкальные наброски и уже с ними иду к композитору.
Вы и режиссер, и звукорежиссер, и художник. Это очень большой труд.
Это все неправильно, это все придуманная история. Я просто автор спектакля. В кукольном театре это правильная история, когда есть автор, который за все отвечает, за все несет ответственность. Я не художник, не режиссер, я автор.
Есть ли разница в работе над спектаклями для детей и спектаклями для взрослых?
Огромная. Это вообще совершенно разные сферы деятельности. Я, например, в 93 году был в Сан-Франциско на фестивале Лиги кукольников Америки, я повез туда спектакль «Кармен» с маленькими марионеточками, которые на столе умирали, сгорали. Они смотрели и говорили: «Эти русские вообще сумасшедшие». Я вернулся с таким ощущением, что американский театр «применительный», предназначенный для решения каких-то проблем: педагогических, социальных, медицинских. Это разговор не только об американцах, это разговор сейчас и о нас, и о ком угодно. У нас есть кукольный театр со всякими детскими спектаклями, да, наверное, это нужно. Я не считаю, что для детей надо ставить «по-детски», а кукольный театр сейчас вынужден заниматься именно этим. У меня есть история со Щелкунчиком – я его делал как спектакль для взрослых, но дети ничего не поняли, а взрослые вообще не ходят на такие спектакли. И поэтому я оказываюсь в глупом положении.
Вы называете себя «любителем», что это значит?
Хочу сказать, что я не вижу своего уютного места в нынешнем театре, или в той структуре, которая у нас так называется. Отсюда столь редкие мои «высказывания». Мы скользнули по термину «любитель», и это не поза. Я по-прежнему люблю это дело, и могу себе позволить не заниматься этим ради заработка, получать от этого удовольствие. Новый спектакль – это приключение с неочевидным финалом.