Иллюстрация Константина Брилевского
Как вы впервые познакомились с текстом Зебальда и какое впечатление он произвёл на вас?
Начну с другого текста, чтобы провести некоторые параллели. В 2003 году я выпустил спектакль по Альберу Камю, называется он «Посторонний». Стиль Камю в этой повести кто-то определил, как «нулевой стиль письма», то есть совершено невыразительный. Чтобы преподнести его публике, нужно было придумать какие-то выразительные средства, в том числе актёрские. Это была самая большая трудность. Когда я прочитал роман Зебальда «Аустерлиц», я сразу вспомнил Камю и этот «нулевой стиль письма». Как с этим справляться? Что с этим делать? Ведь мы играем спектакль. Мне стало интересно, как это может воплотиться на сцене, поэтому я с большим удовольствием взялся за этот проект.
Как вам работалось с Евгенией Сафоновой? Расскажите о ее методе?
Мы с Женей не сразу нашли общий язык. Нам было трудно друг с другом, но, слава Богу, этот этап прошел. Он был достаточно долгий. Я чего-то не понимал, Женя не всегда понимала, что я имею в виду. Но, в любом случае, мне было интересно. Мне хотелось узнать что-то новое от нового, молодого, востребованного режиссера. Может быть даже что-то позаимствовать. Я преподаю студентам и мне всегда очень важно находиться рядом, слышать молодых людей. Услышали ли мы с Женей друг друга? Судя по результатам, мне кажется, что да.
Сейчас я думаю, что, возможно, этот период непонимания пошел на пользу. Женя исправляла что-то во мне, я что-то менял в Жене. На этом острие, может быть, и родилась у Жени конструкция, которая в итоге оказалась такой точной и тонкой.
В принципиальных вещах, в самом главном, мы не расходились. Я даже сейчас не про текст Зебальда говорю. Мне было понятно её отношение к жизни, к событиям, к самому роману, к тексту, к истории нашей страны. Мы, как ни странно, очень много говорили об истории нашей страны, когда работали над этим спектаклем. О том, что хорошо бы и нам встретиться с этой Верой и вспомнить эту часть нашей истории.
Я правильно понимаю, что спектакль обретал форму в процессе?
Да, все было найдено в процессе. Не знаю, было ли это постепенное приближение главного героя сразу задумано у Жени, или все-таки сложилось уже на стадии прогонов. Мне кажется, что эта финальная конструкция родилась из нашего непонимания или притирания. Этот прием приближения главного героя очень особенно действует на зрителя.Как артисту, мне он, конечно, играет на руку: мой финальный монолог сделан на контрасте с тем, что происходит в спектакле. Мои партнёры по сцене должны быть просто героями, а это очень сложно в течении полутора часов«нулевой степенью» произносить текст.Это звучание самого романа, Жене удалось найти его. А ведь найти звучание первоисточника, чтобы спектакль был адекватен ему, — невероятно сложно.
Ещё, на мой взгляд, было верным решением поместить встречу Аустерлица с Верой в кульминационный момент спектакля, хотя в романе она находится в другом месте. Женя рассказывала, что переводчица романа Мария Коренева ей призналась, что тоже не смогла сразу подойти к этой сцене. Она просто не смогла переводить дальше, ей нужна была пауза: сходить покурить, выпить кофе.
Вы, как мне кажется, очень точно отметили про «звучание» романа. И в спектакле слова в прямом смысле звучат, в том числе и благодаря саунд-дизайну Владимира Раннева, но текст тоже произносится необычно, что-то похожее на мелодекломацию. Как вы добивались такого эффекта?
Таким было задание режиссёра. Мы проговаривали весь текст на репетициях, искали это звучание и в конце концов нашли. Как это ни странно, когда мы читаем текст по всем правилам русского языка и произношения, он становится понятный и скучный, что ли. Как только мы убираем знаки препинания, текст приобретает какой-то надсмысл, сразу появляются возможности для толкования мысли, фраза как будто открывается.
Обычно актёры вкладывают часть какого-то своего жизненного опыта в роль, как было здесь?
Я не понимаю этой фразы, если честно. Когда скрипка играет – она играет собой, когда артист играет – он играет собой. Это принципиальная штука: другого опыта кроме своего, у меня нет. Все эмоции и все воспоминания – только мои. Когда попадает в меня Зебальд? Здесь же речь идет про маленького мальчика, про потерянную маму, про отца. И всегда есть эмоции, связанные с детством. Что меня задевает? То, что у меня болит. Когда смотрим спектакль над чем мы смеемся? Над тем, что узнаем. Мы плачем и смеемся над тем, что попадает в нас. То есть то, что отражается в нашем опыте. Про что вся эта история? Здесь нельзя не затронуть историю самого Зебальда, если вспомнить, кто у него были родители и многое другое. У Чехова есть текст, который говорит Петя Трофимов: «Чтобы жить настоящим, нужно искупить наше прошлое, нужно покончить с ним. А искупить его можно только страданием, только необычайным непрерывным трудом». А мы ведь все виноваты в нашем прошлом.
То есть это терапевтический спектакль?
Мне кажется да. Нужно не бояться заглядывать в наше прошлое и его воспринимать так, как было: не всегда очень приятно и не всегда таким, как нам рассказывают книги.
Чтобы вы бы посоветовали зрителю, прежде чем идти на этот спектакль?
Сложно сказать. Зритель в принципе ничего не должен. Конечно, всегда хочется внимательного зрителя, который бы досидел до конца спектакля и что-то понял. Но все разные. Даже такой бывает зритель, который начинает нервничать, встает, шумит стульями, уходит среди спектакля, стучит ногами и хлопает дверью. Это тоже его опыт, который нам нужно со смирением принимать. Я сейчас примерно понимаю, что на пятой или десятой минуте спектакля зритель действительно будто бы попадает в концентрационный лагерь. Очень сложно разобраться, особенно если не читал книгу. И ты действительно не понимаешь на чем фокусироваться. Мне кажется это такое испытание и для зрителей, и для артистов.
Какой момент в спектакле для вас стал самым запоминающимся?
Там есть фраза, её произносит Алена Кучкова: «В то время как там, на другой стороне города,у подножия Вышгорода, выезжает из-за домов твой горячо любимый поезд,которого ты всегда так ждал». Эта фраза меня настраивает на весь спектакль.
Не могу не спросить о «Славе». Впервые Константин Богомолов поставил спектакль в БДТ, что вы думаете об этой коллаборации? И как было работать с ним?
Константин Юрьевич – большой профессионал, очень большой режиссёр и интеллектуал, поэтому работать с ним большое счастье. Это человек с колоссальным чувством юмора и иронией по отношению ко всему и, в том числе, к самому себе. Он, как мне кажется, с первой минуты знал и понимал, что он хочет. Это большое мастерство. И потом, он – практик. Вся работа с артистами была точно выверена и проведена без лишних разговоров. Это вызывает колоссальное уважение. Спектакль был сделан за 32 репетиции. Это очень мало. И с юмором. Счастье.
У спектакля, наверное, будет сложная судьба, она даже уже сейчас сложная. Просто потому что смотреть на мир так, как смотрит Константин Юрьевич, могут не все. Мы сталкиваемся с той же проблемой, что и у Жени. Но в отличии от Жени, Константин Юрьевич режиссёр другого склада, другого опыта. У него существует двойственность. Те люди, которые не увидят, не считают весь внутренний ужас этого произведения, крик, но очень сжатый, с удовольствием посмотрят этакую рождественскую историю. Возможно, их будет довольно много, потому что не каждый, выходя со спектакля вообще задастся вопросом, а что это было, почему они все взрослые, что вообще там происходило?
У вас есть мечта, желание поработать с каким-то режиссёром?
Никогда не думал об этом. Как любой простой человек, я просто хочу очень долго работать. Самое интересное ведь – открывать для себя какие-то новые неизведанные штуки. А когда приходит новый режиссер, никто его не знал и не видел, никто с ним не работал, и он чаще всего открывает тебе что-то новое – вот это самое интересное. Как произошло с Женей, например.
Когда вы начали работать с ней, вы не видели её спектаклей?
Да, вообще ничего не знал про Женю. Уже после того, как с ней поработал, я посмотрел «Братьев Карамазовых», «Пиковую даму». Поэтому говорить о каком-то конкретном режиссёре… Это же мое представление и мои штампы. Лучше, когда все неожиданно.