«История от Матвея»: о выборе материала и личном ощущении времени
В какой момент и почему вы решили обратиться к тексту Нины Беленицкой?
Пьесу «История от Матвея» я знаю довольно давно, с того момента, как на «Любимовке» она вошла в спецпрограмму, составленную Еленой Ковальской. Во мне как в человеке и режиссёре довольно силён социальный темперамент, и поэтому интересны такие темы, как развитие общества, социальная справедливость, история страны. Мне хочется об этом говорить — с верой в прекрасное будущее. Пьеса ценна для меня ещё и тем, что в ней дана история государства на примере школьного класса, и временной отрезок практически совпадает с моментом моей школьной юности, я хорошо знаю тот период. Казалось, мы уже отошли на такое расстояние от событий 80–90-х, что можем их осмыслить, начать рассуждать про них, думать, какими извилистыми путями пришли туда, где находимся сейчас, есть ли в этом закономерности. Ведь все повороты «трассы» и то её место, где мы находится сейчас, конечно, зависят от выбора, который мы делали тогда — это был перелом и переход в новейшую историю. Кроме того, пьеса написана широкими, эпическими мазками, а мне близок такой театр — площадной, театр представления, театр прямого высказывания.
В пьесе несколько раз, в середине и в финале, упоминаются пришельцы и летающая тарелка, это важный сюжетообразующий момент. Но в спектакле гуманоиды-инопланетяне присутствуют с начала и до конца, а герои, в лучших традициях научно-фантастических историй, их не замечают. С чем связан такой ход?
Их видит только Матвей, потому что они — из его фантазий. У каждого из нас в детстве были воображаемые друзья, с которыми нужно было разговаривать по телефону каждый вечер, а у Матвея есть эта навязчивая идея с «Гостьей из будущего», с Алисой, с гуманоидами. В конце он улетает в неизвестном направлении, на другую планету — сейчас это очень актуально звучит: «Я сел в тарелку и улетел чёрт знает куда».
В тот момент, когда инопланетяне уходят от Матвея, заканчивается детство. Пришельцы не могут выдержать того, что делают люди, не хотят больше здесь находиться и улетают, а Матвей узнаёт о смерти своих одноклассников — и со смертью уходят иллюзии.
Ещё я всё время думаю: если бы у тех, кто вершит судьбы мира, хватило бы мужества, сил, ума, благородства посмотреть на всё происходящее глазами инопланетян, они бы очень удивились. Иногда это необходимо — смотреть на историю отстранённым взглядом. Если увидеть то, что мы вытворяем со своей планетой, с другими людьми, глазами просвещённых гуманоидов, мне кажется, можно в обморок упасть.
Как думаете, сохранится ли в театре тенденция активно осмыслять эпоху конца 80-х — начала 90-х?
Мне кажется, нет. А если и будет, то очень опосредованно, осторожно в плохом смысле слова. Почему ты начинаешь исследовать какое-то время? Потому что в современности проявляются результаты его событий, и ты можешь что-то сопоставить. Но сейчас о нашем времени мы можем говорить довольно односторонне. На мой взгляд, очень сложной будет история исследований времён перестройки и 90-х. Посмотрим, как будет дальше. Я думаю, сейчас мы займёмся исследованиями более ранних периодов: эпохи Средних веков, Просвещения и так далее.
Есть ли в спектакле, возможно, на эмоциональном уровне, ваши личные ощущения от детства и юности?
Конечно, есть. Несмотря на то, чем заканчивается спектакль, в нём много юмора и радости (и в пьесе они есть). Как бы ни была тяжела тогда жизнь в экономическом плане, какие бы головокружительные изменения ни происходили со страной, с людьми, внутри тебя, всё равно это время молодости, а значит — радость, счастье, сила.
Я радостно вспоминаю эти дни ещё и потому, что тогда происходящие события казались прорывом. Как будто выбило все пробки, пробило все запруды, и свобода хлынула, как водопад, будто огромная река наводнила жизнь. Можно было всё. В этом есть и хорошее, и плохое, но, мне кажется, хорошего больше. Когда ты молодой и тебе можно всё — у тебя растут крылья, кажется, что нет преград в этой жизни, кажется, что всё будет хорошо.
«Жирная Люба»: об опыте взаимодействия с собственным текстом, страхе и любви
«Жирная Люба» — автобиографическая история, спектакль основан на вашей книге «Жизнь номер один». Как строятся отношения Олега Липовецкого — актёра, Олега Липовецкого — драматурга и Олега — героя пьесы?
Больно было в самом начале, когда актёр (и в какой-то степени режиссёр, потому что куда же денешь профдеформацию) спорил с драматургом. И говорил драматургу: режь, сокращай, сокращай. А сложно сокращать самого себя, когда каждое слово написано твоей кровью, твоим сердцем. Но когда понимал, что нужно полтора часа быть на сцене и говорить этот текст, актёр, слава богу, побеждал драматурга и писателя.
Многое ли из книги не вошло в сценическую версию?
Конечно, в пьесе — 17 страниц, а в книге 180. Это было довольно сложно — «отрезать», сокращать самого себя до 17 страниц.
Спектакль во многом получился «терапевтичным», он даёт зрителю шанс ещё раз прожить моменты собственного детства и юности — во многом благодаря честной, откровенной интонации, которую вы выбрали для разговора. Когда вы поняли, что готовы и хотите делиться своей историей сначала в тексте, а потом — со сцены?
Многое делает в нашей жизни неслучайный случай. Для меня огромную роль сыграла Школа театрального лидера, которой руководили Виктор Рыжаков, Лена Ковальская, Ирина Гаева. У нас было занятие, когда мы должны были рассказывать о самом страшном дне из своей жизни. Когда пришла моя очередь, я просто рассказал историю с детским садом, и мои однокурсники — Марфа Горвиц, Кирилл Вытоптов, Маша Трегубова, Нана Абдрашитова, Юра Алесин, Саша Любашин, Дмитрий Разумов и ещё много разных прекрасных людей — плакали от хохота и говорили: «Это надо обязательно записать».
Я так и сделал. Потом написал один рассказик, его прочитали мои родственники и стали требовать продолжения. И вот так — одно за одним, одно за одним — стало понятно, что получается книга. Я никак не мог написать последнюю главу, потому что понимал: закончу книгу — надо будет что-то с ней делать. Года три, наверное, она лежала у меня вот так, без последней главы. А потом некоторое грустные события в семье подвигли меня к тому, чтобы попробовать книгу издать. Я закончил её и отправил сразу в два издательства. Две недели ждал ответа, и потом не то чтобы забыл про это, но решил: «Значит, такая книга». И вдруг пришли ответы от издательств — оба готовы были взять, обоим я благодарен, и в итоге выбрал «Городец». Параллельно, когда книга уже была закончена, родилась и идея сделать спектакль.
Меняется ли спектакль в процессе своей жизни?
У меня не бывает двух одинаковых спектаклей даже по тексту. Опыт, когда я говорю свой текст, очень похож на опыт дель арте. Там актёр, который всю жизнь исполняет одну и ту же роль, настолько хорошо её знает, что ему уже не нужен текст — достаточно сценарного плана, и он может выйти играть. Поэтому тогда и текстов не писали: если ты Арлекин, то ты всю жизнь арлекин. Иы думаешь как Арлекин. В этом смысле мой опыт близок: когда играешь самого себя, не нужно лезть в карман за воспоминаниями, за словом, за внутренним монологом, за бэкграундом. Если ты как актёр «создаёшь» персонажа, над ним надо долго работать, а, если что-то случается на сцене и приходится отходить от текста, могут возникать проблемы. Здесь — наоборот, я переживаю уникальный для себя опыт, который отражается на моём взгляде не только на актёрскую, но и на режиссёрскую профессию. Это даёт возможность, преломляя собственный опыт, потом работать с артистами немножко по-другому.
Я выхожу, начинаю говорить со зрителем, и с течением времени понимаю: те места, где мне всегда нужно было чётко контролировать себя, чтобы не захлёстывала эмоция, вдруг становятся «холодными». А другие моменты начинают вызывать эмоции. Наверное, это связано с психотерапевтическим эффектом, когда наконец-то расстаёшься с тем, что тебя гнетёт. Мой персонаж, то есть равно я, избавляется от чего-то, признаётся в чём-то, объясняется в любви и так далее.
Я понимаю, что не имею права в этом спектакле «показывать». Зрителя же можно обмануть, пройти по форме, запомнить её, зафиксировать момент, когда у тебя всё получилось, и формально имитировать его в следующий раз, если «не прёт». Но я для себя поставил условие: я не имею права в «Жирной Любе» этого делать. Иногда мне приходится на сцене молчать. Когда я понимаю, что слово не рождается. Что если сейчас скажу — совру. И здесь для меня открылось, с одной стороны, преодоление страха. А с другой — я стал «властелином собственного времени», не оно меня ведёт, а я управляю им в этом спектакле. Если я понимаю, что не имею права говорить, то молчу, пока не почувствую, что можно. Бывает, я ничего не делаю, и возникает удивительный кризис — и у меня как у артиста, человека на сцене, который стоит и молчит, и в зрительном зале, где вдруг приходит понимание: человек должен бы что-то делать, а он стоит и молчит. Этот кризис рождает новое действие, новую энергетику и эмоцию. И тогда, когда я начинаю говорить, я не вру и не имитирую. Иногда на спектакле прямо обращаюсь к зрителю: «Понимаете, раньше в этом месте на спектакле я не мог сдержать своих эмоций, а сейчас я спокоен, и я не буду делать вид, что я переживаю. Потому что я переживал тогда, и мне было больно тогда, а сейчас — нет». Это для меня совершенно уникальный опыт.
Сначала я боялся, что спектакль станет менее эмоциональным. Но оказалось, когда человек разговаривает с человеком и говорит правду — это важно, и зрители это ценят. У спектакля есть поклонники, которые видели его по пять-шесть раз.
В спектакле очень много о любви, но и много о жестокости. Для меня самый страшный момент — когда герой возвращается в школу, похудевший, шикарный, лишний вес как повод для унижения исчезает, но противник мгновенно находит новую уязвимость. Как вы считаете, в чём механизм такой жестокости и как ей противостоять?
Для меня самый страшный момент — когда герой теряет контроль над собой и может убить человека. Когда ты реально можешь откусить палец, и то, что ты этого не сделал, — тоже счастливый случай. Мог бы откусить, уехать в колонию для несовершеннолетних, и жизнь была бы совсем другой. Для меня не так страшно то, что делают мне, как то, что делаю я.
А противостоять жестокости можно любовью. Я это не к тому, что надо подставить вторую щёку обидчику. Меня поддерживала любовь, вокруг были люди, которые меня любили — и это давало мне силы. Если у тебя в одном месте дырочка, откуда выливается, то ты опустеешь, если не вливается в другую. Если в другую всё время вливается, можно жить и побеждать — это закон сохранения энергии.
Фотограф Михаил Никитин