Вы уже работали с Андреем Могучим, но в своих интервью вы говорили, что каждый новый спектакль особый. В чем была особенность в этот раз? Что было уникальным в работе над «Сказкой»?
«Сказка» делалась очень мучительно. Наверное ни один спектакль не даётся легко, но здесь какой-то особый случай. По крайней мере для меня. Причём мучительно и в техническом, и в творческом смыслах. Обычно довольно много усилий у меня уходит на то, чтобы «присвоить», пропустить через себя тот литературный материал, с которым предстоит работать. А здесь случилось что-то почти обратное. История оказалась такой близкой, такой нежной, неподдельной и хрупкой, так попадала в меня, что хотелось как-то прикрыть, защитить её, накрутить побольше тёплой одежды, как на ребёнка в мороз. В какой-то момент я, кажется, даже запутались в этих слоях и испугалась – а не теряется ли суть.
Насколько Андрей Могучий дал вам свободу творчества? Был ли у режиссёра замысел решения спектакля или его художественное оформление рождалось в процессе и сообща?
Процесс придумывания спектакля с Андреем всегда очень живой и очень непростой. Я многое предлагаю сразу и потом, по ходу дела, но спектакль рождается, формируется, формулируется во время долгого совместного пути. Много раз деформируется, уточняется, меняется иногда довольно сильно. Я говорю сейчас именно про спектакль, не выделяя сценографию, потому что и она, и драматургия, и музыка, и костюмы и персонажи, и движение, всё это очень тесно переплетается, превращаясь в одно неразрывное целое. И придумывается и развивается как целое. Что касается «свободы творчества», это понятие довольно странное для театра. Театр – это же коллективное дело, где самое важное, на мой взгляд, когда у режиссёра и художника возникает общая тема, общая боль и общий художественный язык. А дальше – только палочки в общий костёр подбрасывать, следить, чтоб он не потух или чтоб не было пожара. Свобода же не в том, чтобы четко ограничить свою территорию и никто на неё не посягнёт и не в том, что делаю, что хочу. То есть и то, и другое, конечно, бывает, но это далеко не самый удачный тип взаимоотношений. Задача –создать какой-то единый энергетический и смысловой тоннель, внутри которого уже может быть любая импровизация и полная свобода. Но это свобода в каноне. Вне канона она превращается в разрушающую необязательность.
В одном из ваших интервью вы сказали, что самое страшное для художника — хороший вкус, и что в каждом спектакле должна быть какая-то нелепость. Есть ли она в «Сказке»? Если есть, то в чём она заключается?
Это не моя фраза. Я цитировала одного из своих любимых учителей – Евгения Сергеевича Вахтангова. Он сказал это на уроке живописи, впихнув в мой любовно составленный в благородных тонах натюрморт старую голую барби без одной ноги. Это было на первом курсе, и я тогда восприняла это как злую шутку. А потом поняла, что это был один из его крутейших уроков. Потому, что художник – это не тот, кто оттеночек к оттеночку подбирает, а тот, кто вскрывает смыслы и говорит о них.
Кажется, в « Сказке» вполне себе присутствует этот метод.
В интервью вы однажды упомянули, что есть два типа художников: одни идут в библиотеку изучать эпоху, другие — начинают работу с чистого листа, чтобы не стать заложником какого-то одного объекта или впечатления. Вы говорили, что относите себя ко второму типу. Но в спектакле появляются аллюзии на книги, фильмы, картины. Это получилось случайно или вы всё-таки закладывали определенные ассоциации?
Я, действительно, приступая к работе над каким-либо материалом начинаю не с погружения в эпоху, быт, биографию автора и так далее, а пытаюсь как-то внутренне соприкоснуться с ним. Найти свою личную болевую точку. И только потом, по мере необходимости, подключать всевозможные информационные ресурсы. Но это ведь не значит, что их подключать не надо совсем и никогда. Вопрос необходимости и последовательности действий. Насчёт аллюзий на книги, фильмы, картины – это же часть нашей внутренней библиотеки, нашего инструментария, нашей системы координат, культурного кода, как и любые другие жизненные происшествия и ассоциации. Что-то возникает, конечно, сознательно, что-то бессознательно.
Кому пришла идея так разбить спектакль на четыре части? Можно ли сказать, что четыре разных акта — четыре разных художественных мира? В чем для вас их сходства и различия?
Можно сказать всё, что угодно. Я, к сожалению, в этом не большой мастер. Мне кажется анализировать, описывать, искать сходства и различия – дело критиков. Для меня сейчас это будет несколько искусственным занятием. Как, знаете, некоторые художники сначала выпускают спектакль, а потом специально для выставки делают макет. Могу только сказать, что структура спектакля тоже довольно мучительно формировалась. Изначально был некий набор образов. Сказочные атрибуты и персонажи, эстетика 90-х, мир снов, сколлажированный из вырезанных ксероксов действительности. Композиция и взаимоотношения этих сцен и образов нащупывались во многом интуитивно. Например, первую часть – пролог – «приделали» в последний момент. Андрей Могучий и Света Щагина по-моему переписывали, перекомпановывали пьесу вплоть до премьеры.
Как появилось решение «двойного» главного героя (Павел и Данила Рассомахины в роли Андрея)? Повлияло ли это на вашу работу?
Для Андрея было очень важным моментом найти эту основную «тройку» героев. Перебирали множество актёров. И пока не нашлись конкретные ребята, невозможно было двигаться. Герои встречаются в психоневрологическом диспансере. То есть у каждого есть какой-то диагноз. Это «люди тайн», как говорится в спектакле. Идея с близнецами возникла, кажется, почти сразу. Здесь и тема раздвоения личности героя, и тема рассказчика, вспоминающего самого себя. И, конечно, когда возникли Паша и Даня Рассомахины, стало ясно, что шар закатился в лузу и это верное решение.
Можно ли сказать, что идея множащегося пространства с несколькими одинаковыми стенами и повторами сцен созвучна героям-двойникам? Почему было важно такое дробление?
Опять же, многие вещи искались и находились интуитивно. Например, третьей стены изначально в проекте не было, она возникла уже на каком-то этапе репетиций.
В сценографии хотелось найти созвучие нарушению законов времени и пространства, переходу в другую плоскость, другое измерение. Когда стираются границы между жизнью и смертью, сном и реальностью.
Ограничивались ли вы хронотопом 90-х годов? Есть ли в спектакле «выход» за пределы пространства и времени этого десятилетия? Если есть, то в чём он заключается и почему он появился?
Вы просите меня сейчас кратко описать спектакль для тех , кто его не видел? Мне кажется, это уже сделано в разных критических рецензиях.
Как вы сами воспринимаете период 90-х? Это сказочный красивый мир или разгул бандитизма?
Это очень яркий и страшный период истории нашей страны, ставший уже фольклором. Со своей правдой и своими законами. Я недавно пересмотрела «Брат» и «Брат 2» Балабанова и нахожусь под огромным впечатлением. Ведь при всей реалистичности и почти документальности происходящего – это абсолютная сказка. Про такого русского Илью Муромца, который борется со злом. Как умеет и как понимает. Вы спросили что это – сказочный мир или разгул бандитизма? Это и то и другое, неразрывно связанное.
В спектакле появляется группа людей в ватниках и шапках, с мертвенно-чёрными лицами. Можно ли утверждать, что загробный мир постоянно где-то рядом? Есть ли здесь некие исторические аллюзии?
Смешные формулировки. «Можно ли утверждать, что загробный мир где-то рядом». Очень даже можно. На мой взгляд, он вполне себе где-то рядом. И люди с чёрными лицами в спектакле этому прямое подтверждение.
В спектакле реальный мир соединен со сказочным, потусторонним. Какие преимущества вы видите в работе в жанре сказки? Какие горизонты открывает этот жанр и как соединить реальность и сказку в одном сценическом мире?
Мне кажется, что ответ на ваш вопрос содержится в самом спектакле. А преимущества работы со сказками понятные – в кокошнике походить по сцене можно.
Какое решение техническое и художественное далось вам наиболее сложно? Каким решением вы особенно гордитесь?
Я вообще не горжусь никакими решениями. Чаще сокрушаюсь об их отсутствии. Самым сложным моментом технически и морально стало появление на три минуты в финале спектакля огромного, сложного и дорогого павильона – школьного класса. Вот до сих пор не знаю, победа это или провал. Думаю и то, и другое одновременно.
Есть ли «коллеги по цеху», за которыми вы следите? Какие работы вас впечатлили за последнее время?
Да, безусловно, я восхищаюсь многими художниками. Но мне очень сложно и даже невозможно воспринимать работу театрального художника отдельно от спектакля. Это же не архитектура или дизайн пространства. Для меня тяжелое испытание посещать театральные выставки с макетами и эскизами декораций и костюмов. То, что кажется удачным и остроумным в решении, может легко оказаться нежизнеспособным в конкретном действии и наоборот. Все же театральный художник – это очень странная и очень зависимая профессия. Очень узкая. Человеку, не связанному с театром, очень сложно объяснить, чем занимается сценограф. Мне даже себе самой иногда это сложно объяснить.