Вы часто работаете с Данилом Чащиным. Как вы познакомились?
Познакомились достаточно забавно, это не было связано с нашей текущей профессиональной деятельностью. Даня в тот момент учился в режиссерской магистратуре у В.А. Рыжакова (совместная магистратура Школы-Студии МХАТ и Центра им. Вс. Мейерхольда – прим. ред.), и вместе с ним учился Николай Берман (театровед, критик, сейчас режиссёр — прим. ред.). Он поставил детский спектакль «Спящая красавица», в который позвал меня художником, а мою жену – актрисой (имеется в виду актриса Наталья Горбас – прим. ред.). И нам нужен был какой-то симпатичный мальчик, который в конце споет песню и сыграет на гитаре. Даня оказался под боком, мы взяли его в коллектив. Хотя пел он так себе, было очаровательно, он модно одевался, в общем, создавал предельно положительное впечатление. Поэтому он как-то так закрепился, и мы начали дружить. Потом пришло время Дане ставить свой спектакль – «Альма и Брут» – и было естественным, что он позвал нас с женой принять участие в этом спектакле. И дальше как-то пошло-поехало.
Как строилась ваша работа с режиссером в рамках спектакля «Молодость»?
Поскольку мы уже не первый спектакль вместе выпускаем, мы уже знаем какие-то болевые точки и эрогенные зоны друг друга. Мы как-то очень легко пришли к тому, что такой увесистый, достаточно оторванный от сегодняшнего дня текст Тургенева мы хотим сделать актуальным, и вообще понять, почему у нас должна болеть сердечная мышца по поводу этого текста. Мы начали переносить сюжет в наше время, думать, где вообще могла бы развернуться подобная история. И буквально на второй встрече родилась идея перенести действие в современный элитный отель. Дальше оставалось проработать мысль, отточить углы, искать персонажей, искать места действия. Вообще попытаться запихнуть текст Тургенева в современные реалии.
В спектакле непривычная сценография: мы видим двухэтажный дом в разрезе, сверху расположены три комнаты, внизу — вращающиеся пространства (бар, лес, спортзал) и «лужайка» перед домом. Была ли задумка специально сделать как можно больше возможных локаций для актеров? Как появилась такая сценография?
Мы очень хотели создать эффект параллельного действия, где есть главные актёры, у которых есть текст, и при этом возникает очень много эпизодических персонажей, у которых часто даже нет слов, но они добавляют атмосферности происходящему, объясняют нюансы, возникающие в отношениях героев, и создают ощущение жизни на сцене. Текст Тургенева ровный, размеренный, а мы – люди достаточно молодые, и нам всё время хочется динамики. Мы подумали, что публике тяжеловато будет очень долго слушать только текст, хотелось добавить жизни. И очень жалко было терять интересных персонажей, вырезать их. В пьесе, например, у немца буквально пара фраз. При этом вокруг него можно обыграть тему любви между людьми разных возрастов, например. Это получается выразить благодаря пластике, благодаря тому, что этот персонаж появляется в разных амплуа, у него есть пластические этюды с другими артистами. Хотелось расфокусировать зрителя. Дать возможность самому выбирать, за чем следить, за какой историей: кому-то может быть интереснее любовная история, кому-то – отношения между героями разных возрастов, кому-то – забавные моменты, которые рождались на репетициях и которые мы постарались сделать не очень явными, сохранить какую-то интригу и вкус. Я надеюсь, что каждый зритель видит какой-то свой пазл, который собирается из этих маленьких пространств и историй.
В оформлении «Молодости» достаточно много метафоричных, интересных деталей вроде барочных картин на экране. Как рождались эти идеи?
У нас с Даней выработался такой стиль работы: мы все время задаем вопрос «А что, если?..». И сразу бросаемся это пробовать. Конечно, многие моменты позже мы вычищаем, большое количество каких-то маленьких сценок вырезаем, сокращаем хронометраж спектакля, но часть неизбежно остается, и это то, что рождается именно на репетициях. Это очень живая, незапланированная история. Что касается оформления, то во время выпуска спектакля я очень много времени провожу в мастерских, с бутафорами что-то придумываю, до самого последнего момента. Мне очень нравится наполнять жизнью своё пространство, то есть двигаться от больших форм к совсем небольшим: какими должны быть дверные ручки, что будет на экране в какой-то определенный момент, какие-то шутки, которые, неизвестно, считает ещё публика или нет. Может быть, буквально пара человек в зале их замечает и понимает, но тем ценнее они становятся. Про большое количество маленьких деталей очень приятно слышать, конечно. Значит, это работает.
Вы присутствуете на всех репетиция?
Да. Вообще очень много рождается на репетициях, когда ты видишь реальную пластику актёров, когда начинает звучать текст. Мне этот процесс внешне очень нравится, мне интересно за этим следить. У Дани получается сделать ход работы азартной. Я все время нахожусь на репетициях, всё время что-то высматриваю, как бы вот это немножко изменить, как бы здесь прикрыть, здесь улучшить, здесь, наоборот, может быть, испортить намеренно, чтобы был эффект неправильности. Вообще это сродни тому, как ты рисуешь картину и отходишь периодически на пару метров, чтобы увидеть её целиком, по-новому, почувствовать себя на месте зрителя. И вот я, наверное, так же веду себя на репетициях. Всё время ношусь по залу, то на балкон залезу, то в партер сяду, чтобы оценить, как это работает, как будет воздействовать на публику.
Ориентируетесь ли вы на ремарки, которые даны в тексте пьесы касательно обстановки?
Нет. Мне кажется, что и театр, и литература – это не музей, не срез определенного периода времени. Это очень живая структура, театр не может быть музеем. И литература меняет свою актуальность, смыслы с течением времени. Я не очень люблю следовать установленным правилам. Мне нравится позиция Маяковского, который писал очень часто в начале своих произведений будущим поколениям, будущим художникам: жизнь будет меняться, все будет меняться, вы будете другими, поэтому не стесняйтесь менять все, переписывать и так далее. Естественно, хочется с уважением переписывать эти ремарки, но соблюдать их – не мой профиль. Не получается совершенно. Всё время хочется сделать какую-то свою историю. Я чувствую себя неким фильтром, через который проходит литература. В итоге получается что-то собственное, трансформированное, пропущенное через этот фильтр. Я не могу сказать, что он очищает или загрязняет, но он точно меняет изначальный текст, изначальный импульс. Поэтому нет, на ремарки не смотрел.
Вы работаете не только с драматическим театром, но и в оперных постановках. В чем различия работы художника в этих театральных направлениях?
Попробую сформулировать. Если в драматическом спектакле всё подчинено в первую очередь режиссёру, его решениям, то в музыкальном театре на первый план выходит музыка. И задача художника в музыкальном театре – соответствовать именно музыкальному ритму и динамике. Это очень интересная задача, потому что нужно сочетать музыку – самый абстрактный из всех видов искусства, и очень конкретную вещь, сценографию, которая связана с гвоздями, досками, шурупами. Самое интересное – найти какой-то баланс, сделать так, чтобы абсолютно неодушевлённая декорация жила в ритме, заданном музыкой, соответствовала ему. В драматическом театре такой задачи нет. Там ритм перемен может быть, по большому счёту, любым, в зависимости от желаний и мыслей режиссёра. Это, мне кажется, основное отличие. Это делает работу в музыкальном театре гораздо более сложной, но и интересной.
На ваш взгляд, какие есть тенденции в задачах художника-сценографа в современном театре?
Мне кажется, мы живём в прекрасное время, когда художник-сценограф является, в первую очередь, не оформителем, как было сто или ещё пятьдесят лет назад. Тогда это была более исполнительская деятельность, связанная, опять же, с ремарками драматурга в тексте. Сейчас основная задача художника – это идея, мысль. Несмотря на то, что импульс идет от режиссёра, всё равно именно художник ограняет и собирает его в чёткую структурированную историю. Он своей работой добавляет конкретику абстрактным идеям режиссёра. В этом смысле задача, как и всегда, одна и та же – донести мысль, вступить в диалог со зрителем при помощи неодушевлённых предметов. К тому же, наше время любопытное потому, что, как и в современном искусстве, больше не обязательно уметь рисовать, условно говоря, натюрморты, чтобы быть потрясающим художником. И это очень азартное время, когда нет границ дозволенного, можно находить любые оттенки и пробовать любые, абсолютно безумные способы выражения. Мне кажется, это идёт на пользу, и пусть расцветает сто цветов, как говорил один исторический деятель. Самое актуальное и интересное для художника – найти во всём этом многообразии свой инструментарий, и свою мысль донести до публики.