Спектакль «Разговоры» не будет показан в Москве. В Питере он проходит в бывшей коммунальной квартире на Мойке. Почему это пространство нельзя было имитировать для «золотомасочного» показа в Москве?
Ника Пархомовская: Как известно, в правильно поставленном вопросе заключается минимум половина ответа. Так вот, Квартира теряет всякий смысл, если ее имитировать. После того, как спектакль «Разговоры» номинировали на «Золотую Маску», обсуждался вариант его переноса в какую-нибудь московскую коммуналку, но мы с самого начала знали, что это невозможно, ведь в Квартире чуть ли не первостепенную роль «играет» само пространство. Говоря об истории Квартиры, нельзя не сказать, что первое предложенное Фондом «Альма Матер» (нашим учредителем) помещение, скорее напоминало так называемую расческу: типичную питерскую коммуналку с длинным коридором и отходящими от него комнатами. Но для возникшей у нас идеи инклюзивного пространства больше подходил анфиладный принцип с возможностью непрерывного кругового движения. Так что поиски продолжились, и в итоге нашлось стометровое помещение на Мойке, 40, в самом центре Петербурга, буквально в двух шагах от Невского проспекта. Сейчас в Квартире все комнаты соединяются между собой, кроме одной изолированной. Сначала она задумывалась как место для релаксации, но со временем выяснилось, что нам скорее нужна зона интеллектуального напряжения, так что теперь там библиотека. Для нас Квартира – такая же составляющая проекта, как любой из членов огромной творческой команды, и отделить от нее «Разговоры» нельзя. Мы не повезли спектакль в Москву отнюдь не из вредности или желания заманить членов жюри в Питер. Можно перевезти вещи, но нельзя перевезти стены, лестницу, дом, двор, соседей, вид из окна, в конце концов. По моему глубокому убеждению, «Разговоры» необходимо смотреть в том пространстве, в котором они созданы.
Как произошла ваша встреча с «Разговорами» Леонида Липавского?
Борис Павлович: С текстами Липавского я встретился благодаря Константину Учителю. Он пригласил меня быть одним из исполнителей на концерте «Русский Бах». Тогда я впервые (и сразу публично) читал фрагменты из «Разговоров». Когда одновременно с идеей Квартиры возникла идея комнатных диалогов, на ум приходили Достоевский, Хармс и далее через запятую вплоть до Битова. Но когда я открыл книгу Липавского и прочитал ее от корки до корки, стало понятно, что ветвиться не нужно. Не зная ничего о Гуссерле, обэриуты слово в слово формулируют тезис феноменологии – назад к вещам, вне их бытовой, обусловленной связи. Именно так живет человек с аутизмом. Сталкиваясь с новой вещью, он на секунду теряет ориентацию в пространстве, потому что для него вещь возникает вне контекста и требуется мыслительное и эмоциональное усилие, чтобы вписать ее в контекст. Дальше она существует как железобетонная часть ритуального цикла и сменить ее функционал для человека с аутизмом очень сложно.
Это как разница между Шерлоком Холмсом и Лестрейдом. Лестрейд видит все обусловленным причинно-следственными связями, даже если их нет, потому что так работает инерция мышления. Шерлок, напротив видит вещи априори не связанными, а автономными, как человек с синдромом Аспергера. Если продолжить аналогию, то Ватсон, ведущий его дневник и следящий за распорядком дня, выполняет функции поведенческого специалиста – тьютора.
До тех пор, пока мы пытаемся домыслить сознание человека с ментальными особенностями, мы всегда находимся в симуляции. Мы в принципе не можем вообразить, что происходит в голове другого человека, но эта связь возможна через художественный образ.
Как получилось, что в спектакле по текстам Липавского самих текстов практически нет?
Б.П.: Это не столько текст, сколько жизненный проект. Спектакль «Разговоры» абсолютно не литературоцентричен. Разговор на определенную тему – лишь повод для встречи. Представьте себе ситуацию: вы пишите в фейсбуке: «Давайте посмотрим видеозапись «Горы Олимп» Яна Фабра». Только театроведы, собравшись, будут действительно сидеть и смотреть спектакль. Когда люди собираются посмотреть фильм или послушать музыку, или сыграть в игру, на самом деле это повод пообщаться, а фильм можно даже не включать. Поэтому для того, чтобы по-настоящему завести разговор, нам нужно было оторваться от необходимости что-либо рассказать. Я раньше никогда не имел дело со спектаклями с настолько разомкнутой структурой и сначала уговаривал артистов искать возможности для того, чтобы текст все-таки прозвучал. У нас была интересная опция: каждый выбрал важный для него текст и рассказывал его случайному зрителю, если складывалась удачная для этого ситуация. Просто подходил и начинал: «Слушай, хороший текст, сейчас тебе расскажу». У меня самого несколько раз возникали прямо катарсические моменты, когда я понимал, что это работает. А иногда совсем не работало.
Но постепенно тексты отваливались, и в итоге остался один эпилог, три реплики, которые фиксируют окончание спектакля «Разговоры». Появление литературы подводит черту в спектакле, она выступает в роли гильотины. Когда актеры произносят точные цитаты, поток импровизации прекращается и никакая спонтанная жизнь после невозможна. Как говорил Липавский, искусство должно прерываться в тот момент, когда появляется ощущение, что сказано довольно.
«Разговоры» относят к социальному театру, согласны ли вы с этим и что для вас социальный театр?
Н.П.: Мое нынешнее видение социального театра как явления лучше всего отражает спектакль Жерома Беля «Gala», который в 2016 году совместно с Театром Наций привозил в Москву фестиваль “Новый Европейский Театр”. Вернее, мы вместе с интернациональной командой постановщиков буквально с нуля собирали его на месте за шесть дней. Там участвовали представители всех возможных социальных групп, и профессиональных актеров или танцовщиков среди них было явное меньшинство. Такой конгломерат из непохожих людей с разных опытом и бэкграундом, которые за время работы становятся настоящим коллективом, является, пожалуй, моей моделью социального театра. В идеале социальный театр – это всегда театр социальных изменений, который, может, и не меняет общество (думаю, этого было бы абсурдно требовать от искусства), но меняет, или, как минимум, расширяет повестку. С другой стороны, если задуматься, любой театр социален по своей природе. Все-таки театр – это единственное искусство, где во главе угла стоит прямой, неопосредованный контакт, то есть в каком-то смысле театр можно воспринимать как коммуникативный тренинг. Если художник не задумывается о взаимодействии со зрителем, если он занимается одним лишь самовыражением и предпочитает директивную, авторитарную режиссуру, если он, грубо говоря, заранее знает ответ, для меня такой спектакль не просто перестает быть социальным, но и теряет смысл, утрачивает суть театрального искусства.
Б.П.: Для продуктивного разговора я предлагаю внести терминологическое уточнение. Мне кажется, правильнее говорить не о социальном театре, а о социальных аспектах театра. Понятно, что театр как встреча человека с человеком не может ограничиваться одной плоскостью. В точке своего существования мы пребываем одновременно на множестве уровней: социальном, психологическом, архетипическом, мифологическом. Фактически юнговский анализ личности от Эго до Персоны – это анализ точки, не имеющей пространственного измерения. То же самое в театре, любой спектакль можно рассматривать с разных точек зрения, в том числе и социальной.
Естественно, когда художник что-то создает, он программирует тот аспект, в котором хотел бы, чтобы мы рассматривали его произведение. Например, в Германии, в депрессивном шахтерском городке Гельзенкирхен проходит летняя театральная резиденция. Устроена она так: приезжают профессиональные театры и переносят свои спектакли на подростков. Как если бы театр Женовача сделал перенос спектакля «Москва-Петушки» или «Захудалый род» с подростками из Бутово. Это абсолютно социальная акция, у детей меняются социальные роли, они перестают быть школьниками, а становятся актерами спектакля Женовача. Социальный аспект выходит на первый план, но и остальные составляющие все равно туда вшиты.
У Бахтина сказано, что, прежде чем анализировать идейный ряд, нужно посмотреть, как осуществляется диалог автора с читателем, это поэтическое или риторическое мышление. Только ответив на этот вопрос, можно начать размышлять, о чем роман. Казалось бы, формальная школа нас всему научила, но театроведы по-прежнему не умеют задавать в начале вопрос – какой дискурс в спектакле? У каждого заранее есть тот аспект, который ему ближе и, приходя на спектакль, он подмечает только его. Понятно, что мы агитировали за «Язык птиц» как за социальный проект, но на самом деле это традиционный поэтический театр. Социальная акция была заложена в предшествующую спектаклю ситуацию, когда мы привели актеров с аутизмом из центра «Антон тут рядом» внутрь БДТ.
Н.П.: Меня часто спрашивают, почему я как человек, много пишущий и говорящий об инклюзивном театре, не выработаю отдельную методологию подхода к нему. Да потому что не может тут быть никакой «своей» методологии. По большому счету, инклюзивный театр ничем не отличается от любого другого. Для меня сейчас «социальный театр» – это, скорее, мем и сужение темы. Вот, например, почти все одиннадцать спектаклей, номинированных в этом году в категории «Эксперимент» при желании можно отнести к «социальному театру». Театр, взаимодействующий с пространством и уличным контекстом, как у «Театра. На вынос»; обращающийся к истории города и судьбе конкретного человека, как у Насти Патлай в «Мельникове»; работающий со средой, как у Севы Лисовского; занимающийся социологией в чистом виде, как у Платоновского фестиваля и Rimini Protokoll, наконец, мы с нашими актерами с ментальными особенностями.
Б.П.: В том, что сказала Ника, можно проследить некие родовые черты. Все эти спектакли в большей степени ориентированы на то, что Марина Разбежкина называет «охотой за реальностью». Для России экспериментом является ориентация на реальность.
А зрители – это объект эксперимента или его участники?
Б.П.: Для меня категория эксперимента очень простая: когда ты осознанно делаешь что-то, результат чего тебе неизвестен. А с кем это произойдет, ты не знаешь. Поэтому для меня сама номинация «эксперимент» – напоминание всем нам, что можно делать не только то, результат чего ты можешь представить. Естественно, эксперимент не результат, а сам процесс. Когда я как зритель иду на «Неявные воздействия» или спектакль «Театра. На вынос», я прекрасно понимаю, что имею дело с чем-то на выходе из лаборатории. Если я действительно хочу поставить эксперимент вместе с этим людьми, я должен прийти к Севе Лисовскому и сказать: «Сева, я беру на три месяца отпуск за свой счет и переезжаю в Москву поработать с тобой», и тогда я действительно участвую в эксперименте. Если говорить о зрительском эксперименте, тогда будет совершенно справедливо сказать, что поход на вполне традиционный спектакль может оказаться экспериментом, если зритель, к примеру, никогда не встречался с этим автором. Есть знаменитая театральная история, произошедшая на «Чайке» Евгения Марчелли. Когда Константин Гаврилович застрелился, зрительница вскрикнула: «Я так и знала».
Н.П.: Для меня как для продюсера, да и как для зрителя, важнее всего вопрос безопасности. Не зоны комфорта, о которой так много теперь говорится, а создания безопасной среды. Мне кажется, в этом смысле конвенциональный театр может быть гораздо более травматичным, чем любой эксперимент. Нас все время спрашивают, как мы подготавливаем зрителей. И мы действительно готовим их: так, каждый купивший билет на наши спектакли получает письмо с памяткой “Что такое аутизм”, а перед “неДЕТСКИМИ разговорами” еще и социальную историю с подробным маршрутом, описанием комнат, фотографиями артистов. Как показала практика, подобная подушка безопасности необходима, она помогает зрителям подготовиться к визиту в Квартиру, осознать, что это не совсем обычное театральное пространство, где можно встретить Другого.
За год «Разговоры» сильно изменились, если раньше зрители даже не замечали, что спектакль уже начался, он просто постепенно включался в происходящее, то теперь в нем появилось расписание, с которым можно сверяться, выстраивая свой маршрут. Зачем понадобились такие перемены?
Б.П.: Про большую организованность нам давно говорили и друзья, и недруги, но я стоял до последнего, отвечая всем, что спектакль не про это. И я рад, что мы целый сезон продержались в режиме хэппенинга, но у хэппенинга есть лимит воспроизведения. Когда у нас начался второй сезон, спектаклю понадобилась опорная структура. Расписание мы позаимствовали из повседневной жизни человека с аутизмом. Без расписания человек с аутизмом чувствует тревогу и, только научившись его составлять, становится хозяином своей жизни. В первом сезоне у нас не была лимитирована продолжительность спектакля, но через три-четыре месяца мы заметили, что Маша Жмурова, которая отвечает по телефону на нерешаемые вопросы, в какой-то момент говорит «уже все» и показывает на часы. У нас ничего не определено, но она как раз тот человек, который научился себя выстраивать и точно знает, когда пора. В отличии от актеров, Маша наложила сетку упорядоченности на изменчивую реальность. Тогда мы все сели за стол с драматургом Элиной Петровой (синхронизация комнат, в первую очередь, ее заслуга), ответили на вопрос «что и когда мы делаем?» и записали.
В финале спектакля зрители и актеры собираются за общим столом и пьют чай, почему это важно?
Б.П.: Если коротко пересказать сюжет «Разговоров», получится история о том, как не связанные друг с другом люди находят некую общность. Благодаря чему это происходит, находится за пределами нашего обсуждения, но спектакль удался, если общность возникла. Поэтому когда кто-то говорит, что «Разговоры» – не спектакль, потому что в нем нет сюжета, это неправда, сюжет есть. Чаепитие и есть та ситуация, в которой общность обнаруживается. Спектакль закончился: больше не нужно подчиняться правилам и зрители остаются только потому, что им хочется остаться.
Н.П.: За почти полтора года бывало всякое, и иногда зрители уходили, по разным причинам не желая садиться за общий стол, но в этом сезоне такого, кажется, еще не было. Чаепитие – такая же часть спектакля, как разговоры стихами в библиотеке, решение вопросов в детской или разыгрывание сценок в гостиной. И даже если нашим гостям не хочется чаю, они просто стоят, сидят, ходят по Квартире. Не в этом ли смысл “Разговоров”?
(Фото: Борис Павлович — Светлана Ботева
Ника Пархомовская — Владимир Аверин)