Когда вам предложили спеть в не очень характерной для театра Станиславского и Немировича-Данченко опере, почему вы приняли положительное решение?
«Влюблённый дьявол» — произведение не новое, эта опера – практически мой ровесник, ей 40 лет. Утверждать, что опера не характерна для театра Станиславского – не совсем верно. В последнее время ничего подобного здесь не ставилось, но театр в свое время славился как одна из основных площадок для премьер современной музыки в Москве. Александр Борисович (Титель – прим.ред.) теперь хотел бы к этому вернуться и ставить современные оперы чаще, но осуществить это довольно сложно. Например, во многих западных театрах, которые живут по принципу кратких премьерных блоков (после показа спектакля он может переехать в другой театр, а в месте премьеры постановка может быть только повторена позже), есть определенный репертуарный план: к примеру, пять премьер в год, из них одна барокко или бельканто, один Верди или один Пуччини, один Вагнер и одна современная опера. Это не обязательно современное сочинение в том смысле, что написано здесь и сегодня. Это может быть и ХХ век. И если у зарубежных театров постановка современных опер – это нечто обязательное, раз в год-два осуществляются подобные постановки, то у нас, мне кажется, вернуться к этой традиции в чистом виде будет трудно, потому что это может быть не окупаемо. Тем не менее, на показах оперы «Влюблённый дьявол» залы были полны и это большое достижение. Я это называю уже не совсем оперой по отношению к тому, как мы привыкли ее понимать, зная музыку предыдущих веков. Скорее это музыкальный театр. Конечно, и здесь персонажи выражают свои идеи при помощи пения, но всё-таки это уже не совсем опера в нашем привычном понимании. Нужно искать в этом оперу, чтобы пытаться именно спеть – фразу, протяженно, с кульминацией музыкального наполнения, а не просто по смыслу слов.
Долго ли вы раздумывали? Если да, то почему?
Дело в том, что я пытаюсь сделать себе имя в опере бельканто. Хоть и не думаю, что современная опера может как-то технически противоречить этому, «испортить» голос, но у меня все же были некоторые опасения: чем удачней, возможно, будет эта работа, тем меньше меня могут впоследствии ассоциировать с бельканто. Но я встретился с Александром Борисовичем, он объяснил мне, насколько это может быть интересно, какие на меня возлагаются надежды, и я согласился. Тем более упустить возможность работы с Владимиром Юровским было бы неправильным, он адекватный музыкальный руководитель постановки, интересный музыкант и очень качественный дирижёр. Поэтому мой первоначальный ответ на предложение участвовать в этом проекте был под сомнением, но меня переубедили. Потом Владимир Михайлович и Александр Кузьмич (Вустин – прим.ред.) меня прослушали, пел я, опять же, белькантовый репертуар – арию Арнольда из «Вильгельма Телля» Россини. По этому материалу сложно определить, как певец справляется с современным репертуаром, с обилием скачков внутри тесситуры, но, по крайней мере, здесь можно увидеть, как певец умеет строить фразы, какое у него в голосе есть legato, какое у него bel, а не просто canto. Важно было показать высокую тесситуру, ведь в партитуре Александра Кузьмича этого не просто много, а сверхмного, и изначально он, понимая, что взялись за исполнение его единственной оперы, сделал вариант клавира, где сверхвысоких мест чуть поменьше. Я поблагодарил Александра Кузьмича за заботу, но убедил его, что справлюсь с первоначальным вариантом партии Альвара. Конечно, какие-то небольшие правки в ходе работы вносились – этого требовали многие условия, в том числе и сложность выстраивания баланса между оркестром и певцами, да и тритоновая основа предполагает некую вариативность: тритон не вверх, а вниз, впрочем, это обычная правка материала.
Вы правы, музыка сама по себе не новая и исторически, и стилистически, но для театральной публики все же это какой-то новый опыт. Не совсем типично в этой опере в принципе многое, в том числе и структура речитативов и оркестровый состав. Как вы оцениваете это с эстетической и технической стороны?
Да, это уже не речитативы, а практически Sprechstimme (нем. букв. речевой голос; «шпре́хштимме» — прим.ред.). Технически ничего сложного – берешь клавир, выучиваешь ноты и озвучиваешь их, никаких особых исполнительских сверхзадач это не предполагает. В классической опере с номерным принципом внутри этих номеров есть чёткое разделение на арии, речитативы, дуэты, ансамбли, финалы, интермеццо и прочие элементы. Принцип номерной, но есть чёткое понимание, какой это конкретный жанр номера – один человек поет, двое или это хоровая или балетная сцена. В партитуре Александра Вустина тоже номерной принцип, но нет разделения на жанры. Определить это предлагается самим исполнителям. Мы сами угадывали, где любовный дуэт, где куплеты Бьондетты, где арии Альвара, где ансамбль между ними, хором и двумя чертиками Бьондетты. Сами для себя определяли, какие из этих номеров больше похожи на арии, имеют некую структуру, которая позволяет назвать этот номер арией, так же и с дуэтами. Тем не менее, всё же музыка имеет сквозное развитие. Учишь ноту за нотой, такт за тактом, не могу сказать, что я столкнулся с какими-то новыми вызовами при разучивании этого сочинения. Может, для публики стилистически это новая музыка, но для певца – нет.
Да, несмотря на относительную новизну музыка Александра Вустина, тем не менее, понятна. Думаю, и слушатели разной степени подготовленности тоже восприняли сочинение без каких-то потрясений: хоть это и серийная техника, но с признаками тональности.
Конечно, здесь нет тоники-субдоминанты-доминанты, нет как такового мажора, нет минора, но это вполне понятный для воспроизведения и понимания текст. Основы четырехголосной европейской гармонии, которая была в ходу вплоть до середины XXвека, всё равно угадываются, ты понимаешь – вот терцовый тон, который делает из аккорда что-то более мажорное или что-то более минорное. Интуитивно в этой музыке находишь точки соприкосновения, больше ориентируясь по «низам», басовым нотам – потому как в твоей партии практически ничего не дублируется оркестровыми голосами, и ты должен выстроить какие-то гармонические соотношения, чтобы попадать в ту или иную ноту. Или ищешь ближайшую опору: либо ту, что можно задействовать прямо сейчас – слушаешь какой-то инструмент, который сейчас что-то играет, и под него подстраиваешься, либо на то, что звучало пару тактов назад, но тон остался в памяти и ты им руководствуешься. Потому это одновременно и современная и не-сегодняшняя музыка.
Влюблённый Дьявол – Дарья Терехова. Как вам работалось в тандеме с этой певицей?
Даша – молодец: взялась и с этим делом справилась, она много часов потратила на выучку. Она интенсивно работала с коучем Светланой Ефимовой, она буквально «вложилась» в эту работу. Эта партия – настоящая колоратура, в ней присутствует огромное количество скачков на большие интервалы с использованием очень высоких нот даже для колоратурного сопрано, и каждый раз возвращаться в заоблачный верх певцу очень неудобно, для этого необходимо быстро сгруппировать свой голос и оказаться там «наверху», но она прекрасно справилась! Как дирижёр по образованию, основным критерием оценки качества исполнения я считаю точность, наблюдаю, спето ли всё, написанное композитором. А ведь часто бывает, что певец считается эталонным исполнителем той или иной партии, но когда слушаешь это исполнение, следя по клавиру, оказывается, что спето далеко не всё, либо певец в определенных местах бережёт себя, с чем-то просто не очень хорошо справляется и просто очень умело и качественно обходит эти «углы». Но факт есть факт – написано одно, а исполнено не совсем точно. Даша исполнила всё, что написано композитором в клавире, к прекрасному исполнению прибавила актерский талант и свой очевидный жизненный опыт, добавила свое женское, поэтому получилось всё очень гармонично и певчески, и актёрски. Ведь дьявол дьяволом, но ведь здесь имеется в виду обобщенный женский род. Это история о том, как женщина может манипулировать, какой она может быть, когда ей что-то нужно от мужчины.
Бывает, что режиссёрские задумки требуют от певца каких-то моторных сверхзадач, и это влечет за собой ту самую проблему, когда «спето не всё». Как считаете, насколько большим может быть компромисс в выборе между комфортным звукоизвлечением, попаданием в композиторский текст и режиссёрскими усложнениями задач певца как актёра?
В нашем спектакле такой проблемы не было. Александр Титель – режиссёр именно музыкального театра. Другое дело, что сейчас в музыкальный театр попадает много режиссёров без музыкального образования, и это не даёт им возможность глубоко понимать музыкальную ткань, вникнуть в работу композитора. Сейчас в оперу идут драматические режиссёры, часто они и не требуют от певца исполнения партии стоя на голове, но при этом они всё равно ставят певца в такое положение, когда особо сложное место спеть идеально невозможно. Конечно, в современном театре нельзя опускаться до формата «ручка влево – ручка вправо», но в то же время в опере есть моменты, которые хочется сопроводить инструкцией «оставьте певца в покое». В том же бельканто самоконтроль тела – основа основ. Конечно, оперный исполнитель на сцене решает массу задач: актёрская игра, реализация мизансцен, но 90 % всего внимания, всей концентрации физических и ментальных сил направлены на то, чтобы контролировать непосредственно певческий процесс. Опера создана в первую очередь для того, чтобы её петь, и уже потом ее нужно ставить, дирижировать, придумывать свет и декорации. Это тоже часть оперы, но это все под номером «два». Опера – восхваление певческого голоса, поэтому в первую очередь нужно дать певцу всё это дело реализовать как надо. Что бы там ни поставил режиссёр, что бы ни требовал дирижёр, если ты что-то спел плохо – пальцем ткнут именно в тебя. Никто не будет беспокоиться «ах, он спел плохо, потому что неудобная мизансцена/ неудобное дыхание/требовательный дирижёр». С Александром Борисовичем этой проблемы быть не может, потому что он – режиссёр именно музыкального театра.
Вы сами дирижёр и как никто другой можете оценить качество работы другого дирижёра. Расскажите об этом.
Повторюсь, Владимир Юровский – адекватный дирижёр, он очень восприимчив к просьбам, предложениям, как художественным, так и техническим, как певцов, так и оркестрантов. Не воображает из себя невесть что, а очень качественно, увлеченно и профессионально работает. Бывают дирижёры, смотря на которых со стороны, ты видишь красивую технику, но в репетиционном процессе понимаешь, что ничего особенно интересного, идейного они предложить не в состоянии, они пользуются в своей карьере по большей части красивой постановкой рук. По мне так лучше пусть будет техника не настолько эстетична, но при этом дирижёр управляет оркестром. А у Владимира Юровского и с тем, и с другим полный порядок, он не руководит оркестром, а управляет им. Музицирование – совместный процесс, это не тот случай, когда один кукловод всех ведёт, а остальные подчиняются. Это совместное действо, невозможно узурпировать это ощущение, несмотря на то, что дирижёр, конечно, управляет исполнением. Владимир Юровский понимает, что певец в опере – первое действующее лицо, с ним работать очень удобно, он контактный, все всегда можно выяснить и уточнить. Я очень рад этому опыту.