Как вам предложили стать художником по свету в «Зарнице»?
Поучаствовать в спектакле меня пригласила сценограф Полина Бахтина, мы делали пробные показы по этому тексту в 2017 году, а потом уже продолжили развивать использованные там идеи в основной работе над проектом в середине 2018 года. Свою роль в этом спектакле могу охарактеризовать как «медиахудожник», мой материал – это проекция, лазеры и кинетическая/световая инсталляция.
Вам пришлось плотно взаимодействовать с другими участниками постановочной группы?
Да, мы изначально ставили задачу максимального взаимодействия сценографии, света, музыки, видео, создания по возможности единой «аудиовизуальной среды» для спектакля.
Художник по свету отталкивается от концепции режиссёра?
Да. С начала работы над спектаклем мы обсуждали возможности, в процессе работы что-то корректировали.
Что было наиболее сложным?
Были определенные технические/логистические сложности в реализации в сжатые сроки.
А что было самым интересным?
Для себя попробую выделить два момента, которые отмечаю вне зависимости от использованного медиа (видео, звука и так далее). Первое, когда намеченная «конструкция» (в этом спектакле – проекция, лазеры и кинетическая инсталляция) собирается, превращается в некое подобие «музыкального» инструмента и переходит в новое качество, начинаешь исследовать появившееся пространство возможностей.
Второе, когда возникает взаимодействие со всеми составляющими спектакля.
Сколько по времени заняла работа над воплощением идеи?
Четыре месяца до предпоказов в более-менее собранном виде и еще пара месяцев на решения технических проблем внутри.
Каким визуальным решением вы особенно гордитесь?
Не хочется использовать слово «горжусь». Могу выделить то, что нашлось в процессе и показалось интересным в существующем виде, а также возможным к дальнейшему развитию. Во-первых, взаимодействие проекции и объёмного света, в нашем случае – вертикальные лазерные лучи. Затем, развивая одно из решений Полины Бахтиной из пробных показов 2017 года, мы пришли к нашим роботам-баночкам с крышечками. Само направление поиска идей в пространстве между внеконтекстуальным «технологическим» и чем-то субъективным мне кажется интересным и, опять же, в разной форме применимым к разным медиа.
В «Зарнице» действие происходит в своего рода «яме», зрители сидят вокруг свысока, словно в колизее. Это создавало сложности в работе?
По моей части, это только определённые ограничения на используемые возможности (лазеры), сложностей реализации не добавило.
Что определяет уровень мастерства художника по свету?
Могу ответить про своё субъективное восприятие. Вне зависимости от медиа нахожу для себя интересными те работы, где авторам удается достигать или сохранять нужную им степень свободы при необходимости оставаться в определённых рамках. Эти ограничения могут быть как более сложными по своей природе, как синтаксис музыкального языка, существующий в пьесе или же только воспринимаемый слушателем из-за инерции его опыта, так и более прозаичными, в случае со светом – «актёров должно быть хорошо видно».
В «Зарнице» вы ещё значитесь как композитор. Расскажите, пожалуйста, об этой стороне своей работы.
Музыку придумывали вместе в процессе выпуска, материал получился достаточно индивидуальным и импровизационным, очень многое зависело и зависит от исполнителей – в течение первого сезона с нами были вокалисты Театра Елены Камбуровой. С появлением новых людей материал адаптировали, искали новые формы существования. Для меня эта импровизационность была необходима для более гибкого взаимодействия с текстом, который читают актёры.
Ещё один момент связан с идеей аудиовизуальной инсталляции внутри спектакля, мы отталкивались от идеи «аудиовизуальной среды», нашего «леса».
Что касается пьесы Екатерины Троепольской и Андрея Родионова, по которой был поставлен спектакль, мне показалось интересным поработать с материалом, который для меня немного странный, решить задачу не поиском «ответов» для себя внутри текста, а добавляя новые слои, в данном случае – визуальный и звуковой.
В этом году на «Золотой Маске» у вас еще одна номинация – спектакль «Спящая красавица», над которым вы работали как композитор. Расскажите, пожалуйста, об это работе. Как взаимодействовали с музыкой Чайковского? Что было создано раньше: музыка или хореография? Были ли творческие поиски?
Работу также делал в 2018 году, наш первый показ состоялся на фестивале Diversia в Костроме, а в нынешнем, полном виде – весной 2019 года в Гоголь-центре. Начинали мы с танцевального материала и идей Анны Абалихиной и Ивана Естегнеева о том, что будет в спектакле, как выстроится форма. Если бы я попытался ответить, «о чем этот спектакль», я бы выделил «невозможность» – невозможность развития «чувств героев», невозможность иронии, невозможность её отсутствия, невозможность ответа на вопрос «о чём этот спектакль», невозможность «невозможности». Собственно, задачу в работе с музыкой здесь я видел подобным образом. Есть ли в исходном цитируемом материале некоторая последовательность, нарративность, «сюжет», что в контексте музыкального, абстрактного материала может само по себе быть достаточно спорным вопросом, возможно ли такое высказывание сейчас. Или я делаю вид, что ничего не было, есть только синтаксическая конструкция, игра, которая при помощи достаточно простых и понятных способов – повторов, растяжений во времени, перестановок – создает новые значения, ставит под сомнение только что «сказанное». Или нет.
Удивились ли вы номинации на «Золотую Маску»?
Да, не в последнюю очередь по формальному признаку, так как те спектакли, которые оказались в списке, выпускались в основном в 2018 году. Это мои первые номинации, и это была действительно приятная неожиданность.