Почему фигура искусителя, дьявола в искусстве настолько устойчива? Почему человек должен всё время находиться в условиях вечной проверки: справится ли он с предложенными обстоятельствами? Эта тема интересна для вас?
Конечно. Человек очень рано познаёт несколько вещей: во-первых, что он смертен, во-вторых, за что он получил такой подарок, как жизнь и такую оплеуху, как смерть, расставание с жизнью. Ещё его интересует, кто за этим стоит. Далее человек очень быстро начинает понимать, «что такое хорошо и что такое плохо», что можно и чего нельзя. И конечно, «нельзя» очень влечёт. И поход туда, куда нельзя – это часто очень действенная сила. Как говорит гётевский Мефистофель нерадивому ученику, представившись профессором: «Суха теория, мой друг, а древо жизни зеленеет». Поход «туда, куда нельзя» обогащает и науку и искусство. Вино – это тоже «куда нельзя», когда его много. И наркотики. Всё, что издавна связано, к примеру, у греков с дионисийскими торжествами или евангельское «не пожелай жены ближнего своего» – это тоже там, где «нельзя». Разврат – это тоже «нельзя». Были времена, к примеру, средневековье, когда всякая любовь – это тоже было «нельзя», грех. Считалось, что дети родятся в грехе. Знаменитое стихотворение Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда» – это тоже там, где «нельзя». Искусство новое рождается там, где чертополох, там, где «нельзя», там, где забор, колючая проволока. Ну а когда мы юные, молодые, мы вообще не хотим ходить туда, где можно, нас интересует только то, что «нельзя», это же понятно. Поэтому, конечно, это очень соблазнительно – поддаться искушению. Вот и Михаил Булгаков берет эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» важнейший диалог из того же «Фауста» Гёте…
— … так кто ж ты, наконец?
— Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
Соблазн соблазнителен, поэтому один из героев в «Сёстрах» Алексея Толстого, поэт Бессонов, пишет записку своей любовнице Кате, старшей из сестёр: «Любите любовь». Читатель, слушатель, тем более театральный зритель активно отождествляет себя с героями происходящего, то есть это «не с ними», это «со мной», «с нами». И вдруг оказывается, что дьявол – это она, женщина, да еще и влюблённая – становится ух, как интересно. В общем, когда мы обнаружили, что есть такая опера, нам с Владимиром Юровским захотелось ее поставить, что мы и сделали, прихватив с собой художника Владимира Арефьева. Мы тоже сходили туда, куда нельзя, но осторожно, держась за ручки.
В опере зло обычно воплощают певцы с низкими голосами, а здесь Дарья-Бьондетта – сопрано.
По-моему, это здорово. Сопрано кажется хрупким, нежным, ранимым, тем легче ему войти в дом, войти в тебя. Ну и потом, в традиции культурной, религиозной, мифологической женщина – источник соблазна, женщина – от дьявола. (Правда, традиция эта тоже создавалась, как правило, мужчинами). А тут ещё и молодая, влюблённая, превратилась (или превратился – мне также нравится этот мотив гендерной неопределённости: Бьондетто — Бьондетта)… Вообще, искуситель может быть кем угодно: девушкой, юношей, стариком, ребёнком, матерью; или собакой, кошкой, верблюдом, вороном — кто только не выступал в этой роли. Кажется, только рыбы пока молчат. Впрочем, я не уверен…
Это идея о том, что с искушением может встретиться любой человек, независимо от пола, возраста и социального положения и только от его силы духа зависит – насколько он сможет справиться с этим вызовом?
Я думаю, от силы духа, от удачи, от искренности, от последнего защитного колокольчика, который в самый ответственный момент, как петух под утро, должен прозвонить ему: «Стоп, вот теперь стоп, а то не вернешься!». Не поддаваться этому сложно. Тот, кто не поддается – у того другая стезя. А вот как поддаться, но «не улететь», пройти хотя бы часть пути, но не потерять разум, не исчезнуть, не раствориться, не размагнититься, не растечься, а преображенным знанием и чувствованием сложности и разнообразия этого мира идти в этот мир дальше? Но всё-таки – направив свои усилия на творчество, на прославление Творения и Творца, а уж с какой буквы, прописной или заглавной, каждый решает сам.
Если продолжить о запретном, то тут два вопроса: о заходе оперных режиссёров в работе с оперой на какие-то табуированные, запретные территории, и кто определяет: что можно и что нельзя? Как вы относитесь к сверхрадикальным экспериментам в оперном театре? Можно ли режиссерам в опере «всё»?
Сложный вопрос. Запретов как будто нет. Но спектакль может спровоцировать какую-то часть общественности на радикальные действия, которые могут привести к вмешательству власти. К сожалению, так произошло с новосибирским «Тангейзером», и мы имеем в этом смысле сомнительный прецедент. Но, допустим, запретов действительно нет. А вот всё ли можно — каждый режиссёр и каждый театр решают сами для себя в каждом конкретном случае и всякий раз несут художественную и человеческую ответственность за своё решение. Другой вопрос: стал ли сегодняшний театр сильнее по сравнению с временами, когда многое было нельзя? Боюсь, что нет. Я всё-таки родом из Советского Союза и успел поработать в условиях цензуры, были и проблемы, спектакли закрывали, потом обратно открывали. У меня такое было с двумя спектаклями: «Борисом Годуновым» и «Пророком». Ну ничего, открыли. Катили на нас «минную бочку» и борцы с «мировым сионизмом», и всякого рода неонационалисты в связи с «Царем Салтаном». Выстояли. Сегодня ушла какая-то первичная наивность во взаимоотношениях художника, искусства и потребителя. Уже сам факт наличия слова «потребитель» в этой цепочке говорит нам – оперное искусство стало предметом потребления, стало массовым. Есть такое массовое искусство, которого, по моему мнению, лучше бы не было, но оно есть, что тут поделаешь. Есть много вещей плохого вкуса, они застят глаз, засоряют ухо, ум, наши представления о прекрасном. Стало модным вызывать скандалы. Твои карьера и успех определяются размером и количеством скандалов, которые сопровождают твою режиссёрскую деятельность. Мне никогда не хотелось спровоцировать скандал, наоборот, мне хотелось, чтобы как можно больше людей разделили мою позицию, мой взгляд на вещи, но это не всегда происходит. И таким образом, совершенно этого не желая, порой я становлюсь возмутителем спокойствия в каких-то своих спектаклях. Но задача моя в другом – открыть произведение и найти в нём то, что нас по-прежнему волнует, что входит или может войти в нашу жизнь. Возможно, то, что я найду, было ещё неактуально вчера, но стало очень важным сегодня, или станет очень тревожным завтра, но это что-то должно быть заложено на каком-то молекулярном уровне, в этой музыке, а не быть привнесенным извне. Все равно, мы должны помнить, что у нас есть маленькая планета, о которой мы очень многого не знаем, затерянная в просторах космоса. Мы знаем, что обречены умереть, но всё равно дети должны рождаться, жизнь должна продолжаться, Земля должна уцелеть. Поэтому в театре можно всё, но ты сам себе куратор, сам себе ограничитель, сам ставишь себе условия. Любой режиссёр сталкивается с этим, спрашивает у себя: «А что ты хочешь?». Может быть, наоборот, суровые условия, которые ты сам себе поставишь, сделают мысль яростнее? Важно понять цель – дело только в том, чтобы вызвать скандал, нанести пощечину общественному вкусу, или в том, чтобы открыть новое бытие человеческого духа? И здесь Станиславский нисколько не устарел. Познаём ли мы с помощью Бога или его альтер-эго, его непослушного бывшего ангела – всякое познание необходимо и небезопасно. Поэтому, мне кажется, здесь нужно иметь какую-то здоровую человеческую основу, которая позволит тебе сохранить разум, чувство меры, веру, любовь – какие-то основные вещи. Иначе может всё смешаться. Многое ведь приходит с воспитанием, с теми условиями жизни, в которых мы произрастали, с менталитетом народа, страны, географией, историей.
Вы считаете, это как-то клиширует сознание?
Это происходит непроизвольно, это условия нашего произрастания. В определенных условиях растет пальма, а в других условиях растет берёза. У них отличается все – внешний вид, семена. Попробуйте посадить семена берёзы в то место, где растет пальма, и наоборот. Может быть, можно себя обнулить. И начать без каких-либо тормозов, но это страшно, это всё равно, что избавиться от памяти. Это всё равно, что в романе Айтматова «И дольше века длится день», когда из людей делали манкуртов, лишали памяти.
Возвращаясь к предыдущему вашему вопросу, хочу добавить, что искусство также развивается циклически, что периоды относительной свободы и относительной несвободы в искусстве чередуются, и что вслед за «разбрасыванием камней» придет черёд «собирания камней». Само произведение, каждая опера обнаружит эти центростремительные силы стягивания, собирания. Возможно, это наступит уже завтра.
Две разные ситуации: режиссёр работает над оперой венского классика и режиссёр работает с композитором, который принес и положил ему на стол партитуру. Что сложней: воссоздавать новое прочтение всем известного материала или открывать новую оперу?
Первое сложнее. Делать мировую премьеру легче. Это ответственность, безусловно: успех произведения и композитора во многом зависит от тебя. В то же время провал премьеры «Травиаты» Верди, как и страшный, с треском провал премьеры «Кармен» Бизе не помешали их последующему триумфу. А вот то, что поставить «Травиату» или «Кармен» сегодня заново значительно труднее, чем новую неизвестную вещь — это очевидно.
Есть ли у вас в планах ещё какие-то постановки для МАМТ на музыку современных композиторов?
Да, для нас сочиняют оперы композиторы Леонид Десятников и Елена Лангер. Пока могу только сказать, что в основе опер известные литературные сюжеты.
P.S.: Это интервью было дано в начале марта. По известным причинам, связанным с пандемией коронавируса, его выход задержался. А в воскресенье, 19 апреля пришло известие о кончине автора оперы, композитора Александра Вустина. Александр Кузьмич, скромнейший человек с робкой улыбкой, неуверенным шагом, извиняющимся, каким-то детским взглядом (при этом, порой, весьма взрослым и прозорливым), автор интереснейших и разнообразных музыкальных сочинений, погрузившийся в процесс постановки оперы с той же смесью страсти, недоверия и восхищения, что и у незабвенного булгаковского Максудова. Вместе со своей верной спутницей Мариной Леопольдовной он так и стоит у меня перед глазами. Чем-то они с женой напоминали мне старосветских помещиков Гоголя. Они были на всех шести спектаклях. Невозможно представить себе, что когда мы сыграем «Влюблённого дьявола» в следующем сезоне (а мы обязательно сыграем его!), Александр Кузьмич с супругой не зайдёт к нам за кулисы. Светлая память!