В спектакле «Книга Серафима» вы и композитор, и режиссёр. Мне всегда было интересно, как в человеке одновременно сочетаются разные «стихии» творчества. Отличались ли ваши методы работы с музыкальным оформлением и театральным текстом?
Скорее это не музыкальное оформление, а создание музыкальной драматургии. При этом работает другой принцип. Приведу пример, чтобы стало яснее: драматург пишет текст, и он не оформляет что-либо, а сочиняет текст. Что-то предыдущее порождает что-то последующее. И часто это отличается от начальной интенции. В моём случае работа с «Книгой Серафима» предполагала создание музыкальной драматургии.
Я сразу понимал, что буду постановщиком спектакля. В обыденной практике режиссёр советуется с композитором, а композитор с режиссёром – этот процесс был всегда обоюдным. Их совместными усилиями, или совместным удовольствием, достигался драматургический результат.
Если режиссёр работает с собственным музыкальным текстом, это упрощает задачу?
В этом случае, наверное, совмещение обязанностей упростило работу. Тонкость заключена в том, что, по моему внутреннему опыту, композитор, который сочиняет оперу, изначально является режиссёром по отношению к драматургическому тексту. Каждый его поворот композитор уже интерпретирует внутри музыкальной драматургии. Драматургический текст может быть прочитан разными способами. Не одним, а многими. А композитор выбирает какое-то направление, какой-то один путь. И в смысле направленности действия, и в смысле эмоциональной окраски, темпа, плотности, и многих других музыкальных тонкостей. Конечно, я говорю только о своём опыте работы. В моей ситуации композитор советуется с режиссёром, как правильно повернуть в этом эпизоде, как соединить его со следующим, как выйти в следующий эпизод, как тот развивать.
Как возникла идея соединить на сцене поэму Уильяма Блейка «Книга Тэль» и роман Фёдора Достоевского «Бесы», произведения разных эпох и направлений?
Когда-то давно я был впечатлен романом «Бесы», особенно главой «У Тихона». Это было моим увлечением, возникала внутренняя связь с произведением. Потом, когда уже я искал материал для новой оперы, вспомнил поэму «Книга Тэль». Я давно о ней думал, мне было интересно заниматься творчеством Блейка. Но адекватно переведенных его текстов на русский язык, очень и очень немного. Точнее сказать, «Книга Тэль» в переводе Бальмонта – одно из немногих произведений, у которых есть более-менее ясный сюжет и драматургия.
У меня было внутреннее непонимание, как из этого сделать интересный, хотя бы мне самому, спектакль и музыкальную драматургию. И потом, при перечитывании «Бесов», пришла простая и довольно интересная мысль. Оказывается, существует коренной, глубоко спрятанный в текстах Достоевского и Блейка мотив. У них он берётся с разных сторон, но зерно его одно и то же. «Кредо» Ставрогина, о котором он сам говорит – перед тем, как совершить следующее своё действие, он задавался вопросом: «Могу ли я этого не делать?» И когда отвечал, что может «не делать», то решался на совершение этого действия. Сначала у него появляется желание что-то сделать, и дальше останавливая свое желание, он думает: «А буду ли я это делать?» Есть ли сила, которая сильнее желания? Не будем забывать, что это 70-е годы XIX века в России. Почти за сто лет до этого Блейк пишет «Книгу Тэль», которая заканчивается тем, что героиня доходит до глубин мироздания. Она обнаруживает место, откуда растут мотивы-двигатели действий человека, выраженные в тех самых желаниях. Это и является смысловым разрешением линии Тэль. Из этого сопоставления стало ясно, что речь идёт об одном феномене, о желании в глубоком смысле. Для меня истории сложились так.
В «Книге Серафима» появляются образы юных Тэль и Матрёши, сценография изображает пространство детской площадки. Так ли важно затрагивать тему детства в театре? Сложно ли сегодня сохранить в себе внутреннего ребенка?
Здесь была важна игра с детскими мотивами. И, в первую очередь, на это влияет Блейк, потому что у него история более детская с точки зрения языка и художественного мировоззрения. Он в каком-то смысле более наивен, чем Достоевский. Поэтому нельзя искать широкое развитие образа Матрёши в стилизованном под детскую площадку пространстве спектакля. Скорее в среду «Книги Тэль» вписывается вывернутая наизнанку сцена из «Бесов». Но при этом мы не ставили перед собой задачу показать заключенный в ней ужас, важно было другое.
И да, сохранять детские мотивы в самом себе довольно трудно. Они живут в нас, и поэтому найти возможность обратиться к ним иногда бывает приятно и полезно.
Большая металлическая пластина, одинокая лестница, и качели на детской площадке… Сценография спектакля наводит на мысль, что счастливые воспоминания детства спустя годы становятся кошмаром. Так ли это?
Я бы ни в коем случае так не сказал. Основа образа – площадка моего детства, из 80-х годов. С тех пор железо немного заржавело, краска облезла… Сам образ другой, он милый. Да, в конце концов получается, что и оградка похожа на могильную, и всё такое…
Мы пробовали достать реальную детскую площадку. Где-то срезать, купить металлолом и вынести на сцену. Хотели найти её где-то в Подмосковье: крашенную в желтый, синий, зеленый и красный цвета, облупленную и проржавевшую. Но это оказалось технологически гораздо сложнее, чем сделать новую.
Дочери Серафима создают напряжённый звуковой фон, ударяя по металлу игрушечными граблями, лопатками и каблучками. Идея создания дополнительного звукового фона была продумана заранее, или возникла в процессе постановки?
Почти всё относящееся к звуку было продумано заранее и записано в партитуре. Это связано со смысловым усилением эпизода, когда Тэль получает предвестие недоброго будущего. Эта мизансцена поддерживается хором и стуком лопаток. Хотя в итоге всё же хорошо заканчивается… Один звук появился: Рассказчик тащит качелю по стальному подзвученному полу. Такое действие предполагалось, но мы не подозревали, что это может так звучать – проявлялся очень низкий звук – это был подарок. Некоторые «звуковые события» проявились во время постановки, хотя возможность их появления тоже закладывалась. Была задумана «звучащая» конструкция, и мы знали, что встреча с подарками судьбы, которые можно было бы использовать, была неизбежна.
Как отбирался состав вокалистов? Есть ли в опере партии, написанные специально для определенных артистов?
И исполнители сольных партий, и девушки из хора были предложены музыкальным руководителем Ариной Зверевой. Со всеми солистами мы работали уже на других проектах и были хорошо знакомы. И партии хора, хоть и всё-таки более «унифицированные», писались с осознанием того, кто их будет исполнять.
Хотели бы вы продолжить размышление о произведениях Блейка и Достоевского в следующих постановках? Как ваши предыдущие постановки повлияли на систему образов в спектакле «Книга Серафима»?
Думаю, это было бы странно. Первый раз получилось, и после этого захотеть оседлать этого конька… Не думаю… Тэль и Ставрогин соединились в опере чудесным образом. Но это не значит, что весь Блейк сочетается со всем Достоевским.
Интерес к соединения разнообразных текстов есть, но… Можно проследить эту связь в моих предыдущих проектах «Маниозис» и «Маниозис-2» [также вышли в Электротеатре – прим. ред.]. У меня соединялись либретто и теоремы Спинозы. Это были тексты разной природы: один оттеняет другой, но при этом по содержанию они друг друга «подталкивают» и развивают. Такой подход интересен. Но это соединение текстов разных природ: драматического и философского. Это – ход вспомогательный, расширяющий возможности.
В «Книге Серафима» произведения Блейка и Достоевского соединились идеально. И если такое «чудо» мне вновь явится, я с удовольствием реализую его в новом проекте. Но уповать на этот прием не стоит.