Дмитрий Власик и Дмитрий Волкострелов

Люди

"Беккет. Пьесы", Театр юных зрителей им. А.А. Брянцева, Санкт-Петербург


Почему вы решили поставить спектакль именно по пьесам Беккета?

Волкострелов: Я давно хотел поработать с этим материалом, с этим автором. Какие-то пьесы уже читал, но большую часть узнал в процессе подготовки и выбора материала. («Беккет. Пьесы» поставлен по малым пьесам для театра, радио и телевидения, часть текстов в России не ставилась – прим.ред.)


Почему спектакль по этому материалу возник именно в ТЮЗе?

Волкострелов: От Адольфа Яковлевича (Шапиро, художественного руководителя проектов ТЮЗа имени Брянцева – прим.ред.) поступило предложение продолжить работу в ТЮЗе. И мне показалось, что будет правильно поработать здесь и сейчас с этим автором и с этими людьми.


Как вы нашли те пьесы, которые в итоге вошли в спектакль?

Волкострелов: Перед нами на самом деле стояла отчасти и культуртрегерская задача. К тому же просто крайне интересен и важен этот автор, на тот момент он был очень нужен и остается таким. Я читал на английском сборник пьес «The Collected Shorter Plays», потому что переводов еще не было. И когда выбирал, то думал, конечно же, и об актерах, с которыми мы не первый год работаем, и о пространстве. Потом попросил Александра Вартанова начать работу над переводами. Изначально было переведено чуть больше пьес, и от некоторых мы отказались, когда поняли, что они отличаются от того, что стало получаться.

Власик: Понятно, что Беккет – драматург, очень внимательный к языку. Он язык хорошо осознавал и исследовал не только воображаемый смысл, но и структуру языка, его конструкцию. Повторения, игра слов – это может эффективно работать. У Димы увлеченность Беккетом, приведшая к созданию этого спектакля, во многом соотносится с его интересом к музыке, в том числе к американскому минимализму. Для меня очевидно, что это предпочтения схожего характера, что это похоже на ту музыку, которая вызывает у Волкострелова интерес и которую мы обсуждали: Стив Райх, Джон Кейдж, Мортон Фелдман. У Фелдмана, кстати, есть сочинения на тексты Беккета, а также ему посвященные.

Волкострелов:
У нас была в работе пьеса «Катастрофа» – от нее пришлось отказаться. Она, скажем так, несколько иная по сравнению с пьесами, составившими спектакль. Эта пьеса посвящена Вацлаву Гавелу и представляет собой политическое высказывание, очень ясное и прямое, очень нарративно-центричное. И когда мы начали с ней работать, то четко осознали, что она стоит особняком, не коррелирует с другими, достаточно абстрактными текстами.


Вы говорили о культуртрегерстве. Тексты, использованные в спектакле, не очень просто найти даже заинтересованному человеку, вряд ли многие зрители так тщательно готовятся к вашему спектаклю. Не кажется ли вам, что к подобному материалу могло бы прилагаться некое пояснение?


Волкострелов: Не кажется, нет.


Пусть сами, как хотят?

Волкострелов: Дело не в этом. Это давняя дискуссия, которую мы ведем с Ксенией Пететрухиной. Мы иногда обсуждаем, требуется ли некоторым нашим спектаклям какой-то пояснительный текст. Какую-то бумагу с текстом, допустим, давать зрителю на входе, чтобы ввести его в контекст. Но мне кажется, что театр тем и отличается, например, от музея или выставки, что он просто случается здесь и сейчас. И больше никогда. Ты приходишь, и что-то случается. Или нет.

Власик: В «Дыхании» (пьеса, завершающая спектакль, – прим. ред.), помимо собственно “исполнения” пьесы, также зачитывается подробная авторская ремарка относительно того, каким образом эта пьеса должна быть исполнена: сколько секунд туда, сколько сюда. Это и есть некое пояснение к тому, что собирается произойти. C пьесами Беккета можно ознакомиться и после спектакля. В этом смысле наш финал напоминает, что текст и спектакль соотносятся на уровне прочитывания.

Волкострелов: Когда мы работали над спектаклем, было желание отказаться от листов бумаги с текстом пьесы «Дыхание» в руках исполнителей, можно было просто произнести ремарки и исполнить пьесу. Но для нас оказалось важно, что в руках есть текст пьесы, и перед тем, как ее исполнить – мы этот текст читаем зрителю. Важно буквальное присутствие текста в этом пространстве. Я могу его, текст, продемонстрировать зрителю, он становится действительно частью спектакля, мы никого не обманываем, исполняем пьесу максимально точно.


Можно ли сказать, что для вас это продолжение какого-то внутреннего сюжета, связанного с другими спектаклями?

Волкострелов: Конечно. Все из одного вытекает и перетекает друг в друга, безусловно. В то же время это движение в разные стороны, расходящиеся тропы. Эти тропы находятся в одном саду, они взаимосвязаны, но ведут в разные места. Куда они ведут – мы точно не знаем. Например, если спектакль «Беккет» – про Беккета, вернее, не про него, конечно, но про пространства беккетовских идей и смыслов, то «Русскiй романсъ» – он и про девушек, которые его исполняют, и про романс как таковой. И это, кажется, не пересекающиеся пространства, но с другой стороны все это, так или иначе, о человеке и человеком.


Давайте поговорим про ритмические структуры в спектакле, например, в пьесе «Квадрат». Как они разрабатывались?

Волкострелов: Репетировать мы начинали без Мити, он присоединился позже.

Власик: Когда люди уже не могли ходить нормально.

Волкострелов: Пьеса «Квадрат» детально описана автором, мы старались максимально точно воспроизвести его указания. Но все же не буквально, и поэтому мы кое-где отступаем от авторской версии.

Власик: Я бы не сказал, что мы отступаем, мы интерпретируем.

Волкострелов: Автором прописаны другие темпы и другие музыкальные инструменты, у него написано про ударные.

Власик: Там написано «percussion» и примеры. А у нас не совсем «percussion» - у нас «noise». В авторской версии длинноты выражены в картинке: исполнители ходят плавно, а в нашей версии – в звуке. Зато шаги у нас очень ритмичные.

Волкострелов: Существует авторская видеоверсия, он сам ее снимал.


В ней отличается ритм, да.


Волкострелов: Как раз в пьесе ритм не прописан. В процессе репетиций мы работали с очень разными ритмами. Мы это делали и крайне медленно, и быстрее, чем сейчас, – в общем, искали то, что нужно. Пьесы мы репетировали по отдельности. Потом был определен порядок, в котором они будут выстроены во времени и в пространстве. Как раз когда все это начало собираться, стало понятно, что есть зоны, для которых композитор может написать музыку, и мы пригласили Митю.

Власик: У Беккета все довольно четко прописано. Иногда указано, что именно звучит. Например, в «Призрачном трио» есть пояснение, где и с каких тактов начинается и заканчивается музыка Бетховена. В данном случае задача интерпретатора – найти вариант исполнения «Трио», который будет звучать в спектакле. Мы нарезали не менее трех вариантов. От выбранного варианта зависит, как работает время внутри пьесы Беккета. Есть, например, исполнение второй части пятого Трио Бетховена, которое продолжается пять минут, а есть – шесть тридцать. Ноты те же, а время совершенно иное, соответственно и внутренняя история этой музыки, и ее эффекты сильно меняются. Скорость фрагментов и краска звука в таком минимальном и детальном материале, как Беккет, очень сильно может повлиять на общее течение не только одной пьесы, но и всего спектакля. В других местах просто указано «звучит музыка». Моя зона как композитора – работать с этими ремарками: «звучит музыка», «музыка громче», «музыка тише». Замечательно, что во всех случаях музыка в спектакле существует, причем не как отдельный пласт, который мы выбираем в качестве соседа основному действию, и не как оформление, как принято в традиционном театре, когда музыка что-то подчеркивает, высветлят заложенный в тексте аффект. Здесь у музыки – во многом в силу внимательности к ней самого Беккета – исключительное положение: она ничего не означает. Это напоминает «новую сложность»: проходя путь переработки четко детерминированных условий, ты в итоге выходишь в поле свободного отношения к тексту.


Как вы работали со схемами-рисунками Беккета, прилагающимися к пьесам?


Волкострелов: Да прекрасно с ними работалось! Ведь это отчасти очень удобно: все указано автором. Если сказано, что павильон такого-то размера, значит, надо сделать именно такого размера. Или: прямоугольник света два на три метра. Тогда делаем именно так. Хотя на самом деле это тоже непросто, иногда представляет сложность для театра. Но мы стараемся с этим справляться. Знакомый нашего художника Леши Лобанова пришел на спектакль, и после сказал, что мы ничего сами не сделали, все по ремаркам. И для нас это был комплимент. На самом деле там не все по ним, более того, некоторые пьесы вообще написаны для радио и телевидения, мы действительно иногда интерпретируем, но если человек смотрит и думает, что все точно по Беккету, значит, все правильно.


Насколько Вам как режиссеру легко существовать в таких «стесненных» условиях?

Волкострелов: Сложно на самом деле не с ограничениями, сложно с автором как таковым. Разбираться с философией Беккета, с тем, как он осмысляет жизнь, себя, речь, слово, – гораздо сложнее, чем со схемами. Первоочередная задача состояла в том, чтобы с этим автором начать быть вместе, чтобы оказаться на его орбите. На это было потрачено достаточно много времени. Однако и на самой орбите оставаться не очень легко, хотя становится легче. Но мы сейчас можем уйти в какую-то патетику.

Власик: Ремарка: «Плачет».

Волкострелов: Это опыт, который ты получил, и он уже существует помимо тебя.

Власик: Эти пьесы в чем-то схожи с музыкальными. Автор изначально выстраивает отношения с теми, кто потом будет его пьесы интерпретировать: проходит вместе с ними этот путь при помощи диаграмм, списка задач. Если ты честно выполняешь поставленные условия, которые сначала кажутся стерильными и злобными, справляешься со всеми заложенными там структурами, – тексты вдруг предстают удивительно трогательными. Меня это удивило на одной из репетиций. Ты погружаешься в детали процесса, в очередной раз звучит какой-то текст – и вдруг он поражает. В этот момент тебе удается сфокусировать внимание на слове как таковом, уловить, как оно работает.

Волкострелов: Слово помимо речи.

Власик: Меня совершенно сразила проникновенность этой цепи из слов. Я с удивлением обнаружил, что Беккет очень трогателен и совершенно не формален. Формальность в данном случае – предохранитель от пошлости.


И в завершении я бы хотела спросить, на какой именно «орбите» находится Беккет?

Волкострелов: Для меня есть какие-то на первый взгляд простые, а на самом деле достаточно сложные вещи, которые многое сообщают и об авторе, и о спектакле, и о нас самих. Есть формулировка, с которой Беккету присуждали Нобелевскую премию. «За совокупность произведений, в которых трагизм человеческого существования становится его триумфом». Мне кажется, этим все сказано. Почти все.



Источник фотографии Дмитрия Власика - meyerhold.ru












театр: Театр юных зрителей им. А.А. Брянцева, Санкт-Петербург
когда: 20 - 21 марта, 19:00
где: Культурный центр «ЗИЛ»



КОНКУРС ДРАМА БЕККЕТ ПЬЕСЫ РЕЖИССЕР





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ