После поездки в Ростов складывается впечатление, что созданием театра «18+» вы совершили культурную интервенцию в несколько консервативную среду и при этом вам удалось образовать не только сообщество разноликих художников, но и притянуть особую, думающую публику. Как получилось этого добиться? Как прийти на чужую территорию и создать там культурный центр?
Сложный вопрос. Возможно, одной из причин, по которой нам всё-таки удалось привлечь внимание города, стало то, что мы начали нашу работу непосредственно с интереса к Ростову. Весь первый сезон был ему посвящён. Спектакль, которым мы открывали театр, назывался «Папа» – это был вербатим о городе, мы потом приезжали с ним на «Маску Плюс». Мы делали этот проект вместе с Любой Мульменко и с ростовскими драматургами. Активно включились Маша Зелинская и Сергей Медведев, который познакомил нас со знаковыми ростовскими музыкантами – Денисом Третьяковым, Эдуардом Срапионовым, Максимом Ильиновым. Мы исследовали городскую среду: ходили на рынок, говорили с людьми. У нас изначально не было московского снобизма, мы не пытались никому доказывать, что мы лучше всех всё знаем. Это вообще распространенная ошибка региональных проектов: приезжают варяги и ставят себя на более высокую позицию. Мы действительно хотели выстроить диалог, так как понимали, что без «своего» зрителя театр не сможет существовать.
А потом все, с кем мы работали, начали приводить свою публику, постепенно подтянулась ростовская арт-тусовка, образовалось сообщество. Ну и ещё, в Ростове, всё-таки и до нашего появления было то, что можно назвать «культурным слоем» – сообщество людей, которое не ограничивает круг своих интересов рамками традиционного искусства. Я думаю, что ничего не происходит просто так и раз возникло такое явление как театр «18+», значит был такой запрос в обществе. Да и вообще зритель в Ростове очень интересующийся и любопытный.
Тем не менее, были ли какие-то случаи непонимания, непринятия того, что вы делаете?
Конечно, были. Это только звучит так, как будто всё очень просто сложилось. На самом деле реакция была разная. Но, к счастью, выступления против нас не приобрели массового характера, скорее, наоборот, редкие случаи. К тому же, само название театра «18+» и его расположение многое объясняет заранее. Мы же ничего не скрываем, не пытаемся выдать одно за другое. Человек должен понимать, куда он идёт. Иначе возникают разные неприятные ситуации. Например, один раз на «Ханану» пришли люди, человек пять, и начали или продолжили в зале выпивать, думая, что пришли на какое-то развлекательное шоу. В какой-то момент они просто покинули зал, не забыв при этом оставить негативный отзыв в фейсбуке и обвинив нас в русофобии. Хотя на мой взгляд, спектакль «Ханана» просто переполнен любовью, в частности, к родине. На премьерах вообще люди чаще уходят во время спектакля. На одном из первых показов «Хананы» к концу спектакля в зале осталось чуть ли не сорок процентов зала.
Влияет ли это на спектакль?
Ну если только на примитивном уровне, это просто мешает, так как зал у нас небольшой и всё слышно. Но проблема премьерной публики есть везде, не только у нас. В целом же город тепло принял «Ханану», и для меня это было приятной неожиданностью. Допускаю, что это не самый простой спектакль для восприятия, к тому же почти три часа без антракта.
С драматургом Германом Грековым вы работаете не в первый раз. Что для вас является главным «крючком» к постановке его пьес и в чем для вас преимущество современной драматургии в целом?
С Германом мы хорошо друг друга понимаем и чувствуем. Наши судьбы как-то так складываются, что мы периодически оказываемся в одних и тех же местах. Учились в одном институте, потом работали в одном театре, вдохновлялись одними и теми же фильмами, режиссёрами. Неудивительно, что вкусы у нас во многом совпадают. В текстах Германа есть ирония, условность, яркие образы. Нам обоим скучно в рамках реализма, да и, на мой взгляд, он не достижим. Театр не может стать реальностью, как бы он ни пытался. Когда и актёры, и зрители предпринимают эту общую коллективную попытку убедить себя в том, что всё происходящее на сцене реально, то у меня возникает чувство, что меня куда-то тащат против моей воли.
Но я не могу сказать, что мои симпатии исключительно на стороне новой драматургии. Мне нравится работать с классикой, сейчас вот начинаю работу над «Тремя сёстрами». Я вообще считаю Чехова величайшим драматургом. Интересно искать точки соприкосновения с сегодняшним днем, а с современной драматургией в этом вопросе, естественно, проще. Да и новых хороших пьес достаточно.
Вы определяете жанр спектакля «Ханана» как русский гиньоль. Изначально гиньоль относится к кукольному театру. Есть ли с этим какая-то связь?
Конечно. Само слово «гиньоль» уже стало нарицательным, оно давно оторвалось от первоначального значения. А изначально гиньоль – это вообще персонаж в кукольном представлении, с большим количеством насилия, нецензурной лексики, шутками ниже пояса – такая низовая народная культура. Мне показалось, что то, что мы делаем, можно назвать именно «русский гиньоль». А вообще изобретать новые жанры – увлекательная вещь. Недавно мы в Эстонии изобретали «техно-драму».
Влияет ли кукольная природа жанра на существование артистов в «Ханане»?
Да, взаимосвязь есть. С одной стороны, мы пошли в сторону гиперреализма, то есть к укрупнению каких-то бытовых проявлений, к очень подробному, детальному существованию. Через прием замедления, в частности, замедления речи. У маргинальных слоев населения, особенно у людей с алкоголизмом, довольно медленная монотонная речь и движения замедленны, практически отсутствует мелкая моторика рук. Мы же начинали работу с этюдов, и артисты приносили много наработок с очень подробным физиологическим существованием. Я понял, что именно в эту сторону нужно пробовать двигаться.
С другой стороны, мне хотелось, чтобы пластика актеров и мизансцены выстраивались в какие-то лубочные картинки или фрески. Мне кажется, именно эти приемы позволили раскрыть текст по-новому. «Ханана» ведь до этого воспринималась многими как реалистическая пьеса, такая новая драма – чернушная бытовая история, с разговорной речью. Но, конечно, это не реализм, это совершенно небытовая вещь.
На сцене мы видим небольшой домик, перемотанный полиэтиленовой пленкой. Он становится центральным сценографическим образом, имеющим огромный потенциал для различных трактовок: и теплица, и некая паранормальная зона, жутко влияющая на человека. Есть ли у этого пространства конкретный прототип или это скорее собирательный образ?
Я бы сказал, что это пространство там внутри – это наше общее культурное поле, в котором мы все живем, и я в том числе. Образ нашей страны в миниатюре. Мы все живем в этом домике. В тексте ведь заложены определенные культурные коды, аллегорические образы, которые выходят далеко за рамки конкретной локальной истории, описанной в пьесе. Хотя основа этой истории вполне документальная: Герман писал про реальную семью, своих соседей, за которыми он наблюдал в детстве.
Тем не менее, с точки зрения формы я бы обозначил это пространство как игровое. Для этой работы было несколько референсов, источников вдохновения: например, фильм «Окраина» Петра Луцика, «Арлекин – слуга двух господ» Джорджо Стреллера. Вдохновляли исследования смеховой культуры Бахтина. Хотелось решить этот спектакль в русле условного игрового театра. Значит необходимо создать игровое пространство. Для меня очень важно было, чтобы вход и выход из него были четко обозначены, выделены. Когда актер выходит оттуда, он абсолютно явно освобождается от образа. Такая обнаженная условность необходима и для актеров, и для зрителей. В целом, парадокс игрового или эпического театра в том, что именно нескрываемая условность дает зрителю возможность гораздо сильнее эмоционально подключиться. Она позволяет не чувствовать себя обманутым. Мы не заставляем сидящего в зале верить, что всё происходящее на сцене реально. Напротив, в самом начале мы задаем большую дистанцию, которая в дальнейшем естественным образом сокращается. Во-первых, зритель перестаёт замечать пленку, во-вторых, пластика артистов становится мягче и история перестает казаться далёкой, произошедшей с какими-то ненастоящими людьми.
А в целом, когда мы с Катей Щегловой придумывали сценографию, мы вдохновились грузинским проектом, представленным на венецианском Биеннале в 2017 году. Это был обшарпанный домик, внутри которого шел дождь (работа Важико Чачхиани «Живая собака в окружении мертвых львов» – прим.ред). Там создавалась атмосфера очень схожая с той, которая мне была нужна. А пленка возникла почти случайно. Согласно жанровым особенностям гиньоля в сторону зрителей могли лететь брызги воды или крови, или, например, еда. Мы решили быть гуманными и натянуть пленку, а когда это сделали, поняли, что это именно и есть тот концептуальный штрих, которого нам не хватало. Как ни странно, эффект замутненного стекла, напротив, всё обнажает.
Если говорить о традициях смеховой культуры, развиваются ли они в современной России?
Этой традиции сложно приходится, она как-то всё время в опале. Есть много тем, над которым смеяться или неловко, или неудобно, или некрасиво. У нас принято очень серьезно к себе относиться, полное отождествление себя со своим телом, взглядами, профессией. Например, звания для артистов, оставшиеся с советских времен – народный, заслуженный – это серьёзная психологическая ловушка. У человека возникает вопрос: «Я же народный артист, я не могу кривляться, я должен серьезно играть». Поэтому с большинством актеров, воспитанных в советской и постсоветской театральной традиции, работать непросто.В этой профессии без самоиронии невозможно. Посмеяться над собой – значит посмотреть на себя со стороны. Смех – это ведь инструмент разотождествления. Он позволяет человеку абстрагироваться. Мы не очень умеем это делать.
У нас в стране был шанс на свободу, когда в восьмидесятых и девяностых появилась какая-то совершенно новая энергия тотальной иронии, которая была мощнейшим оружием борьбы с системой. В самом театре это мало выразилось, но то, что делали Пригов, Курехин, группы «АВИА», «АукцЫон», «Звуки Му»; в кино –Луцик и Саморядов, да даже фильмы «Восемь с половиной долларов» или «Даунхаус» –это все и был настоящий театр. Это действительно представляло интерес для мировой культуры. И очень жаль, конечно, что вот этот новый всплеск смеховой культуры проиграл, по сути, искусству «высокого стиля», официальной культуре.
Но бороться со смехом – это тоже одна из традиций нашей государственности. Достаточно вспомнить настоящую «охоту на ведьм» против скоморошества и многолетнее запрещение всякой подобной деятельности на Руси. В каком-то смысле смех делает человека свободным, а кому нужны свободные люди?
Да, есть даже известный тезис о том, что смех побеждает страх.
Церковь и недолюбливает театр, потому что театр, по сути, дублирует ее функцию – избавление от страха смерти. Для меня, например, ценнейший фидбек после «Хананы» –это когда люди говорят, что после спектакля они испытывают легкость, как это ни удивительно. Возможно, это и есть главный результат театра, ради которого можно многое терпеть. В нашем обществе театр принято считать социальным явлением, хотя, на самом деле, это явление сакральное. В нем есть признаки и смыслы древних ритуалов: умирающее и возрождающееся божество, жертва ради обновления и так далее. В «Ханане» это тоже заложено: смерть старшего брата, который возвращается, чтобы наконец навести порядок в перевёрнутом мире.
Но разве это не зашито в литературном коде любой драматургии? Персонаж, проходя через испытание, каждый раз изменяется, а изменение – это есть смерть старого.
И это тоже. Но часто это выражено буквально. «Снегурочка», например, – яркий сюжет жертвоприношения. То есть, театр – это не рудимент магического обряда, он и есть магический обряд. Я недавно, готовясь к лекции, неожиданно сформулировал, чем я на самом деле занимаюсь: это такое театральное неоязычество. Мне интересно, используя новые средства и приёмы, адаптировать обрядовую сущность театра к современности. Например, в техно-драме, которую мы делали в Эстонии, весь спектакль звучит непрекращающийся электронный бит – это такой шаманский бубен нашего времени, который вводит зрителя в определенное состояние. Происходит коллективная медитация. Есть много интересных приёмов, которыми можно воздействовать на сознание. Интересно, например, экспериментировать с многоканальным восприятием, которое не так давно у нас появилось.
Но, конечно, к этому всему нужно ответственно подходить. Если погружаешь человека в сложное состояние, надо как минимум не забыть его оттуда вывести. Всё это звучит как эзотерика, и об этом вроде как не принято говорить. Но отрицать это тоже бессмысленно.
Есть мнение, что театр работает на преодоление страха смерти даже на очень примитивном уровне. Вот, допустим, все умирают, как в «Гамлете», а потом актёры встают и кланяются. И подсознательно человек считывает следующую информацию: если человека убили, а он потом встал, как ни в чем не бывало, значит смерти не существует. То есть она существует, но как временное явление. Кстати, поклон это ещё и самый простой способ вывести зрителя из состояния магической театральной реальности. Как-то мы зависли на теме магии, но, если честно, театр мне интересен только как магия. Театр, который немагия, мне не интересен. Вот такой каминг-аут.