С чего для вас начался «Пиноккио»? Может быть, с разговора с Борисом Юханановым или с Андреем Вишневским?
Насколько я помню, первое, что было – это, собственно, предложение Бориса Юрьевича взять в работу «Пиноккио». Но в то время я не помнил или не до конца прочел текст пьесы, и как-то так легкомысленно согласился, не оценивая всю тяжесть дальнейшей работы. Я это сделал, просто исходя из того, что мне всё это было интересно. Такое бывает такое в театре, когда соглашаешься просто по факту возможности интересной работы.
До работы с Борисом Юрьевичем, в молодости, вы работали в качестве художника театра кукол в Выборге и в Ленинграде. «Пиноккио» в некоторой степени тоже история про таких двух деревянных человечков, кукол. Как вам кажется, этот опыт в кукольном театре способствовал нахождению интересных решений в «Пиноккио»? Или это два каких-то очень разных мира, никак не соприкасавшихся?
Было бы, конечно, соблазнительно провести какие-то аналогии и может быть согласиться с этим. Хотя театр кукол во мне содержится уже внутри, в крови, и можно было бы сказать, что он и так всё время со мной. Но конкретно в этом случае, театр кукол, наверное, менее всего имелся в виду. Потому что эта история не связана с Пиноккио классическим, которого знают все, это совсем иная история. Соответственно и все мои мысли были далеки от проведения каких-либо аналогий с театром кукол.
Художники нередко в своих работах опираются на некие референсы. Вот для «Пиноккио» вы использовали какие-то референсы или, может быть, это не ваш метод работы?
Конечно, что-то мелькало в голове по поводу изобразительного варианта, связанного с традицией искусства, художнику трудно абсолютно освободиться от контекста. Несмотря на то, что мне Вишневский постоянно присылал референсы, я их сознательно игнорировал. Дело в том, что это всё было достаточно далеко от существа театра. В его предложениях это были образы, связанные вообще с искусством. Театр всё-таки –особый мир и особая сфера работы для художников, в котором по-другому совершенно работает сознание. Поэтому я старался освободить голову как можно больше от тех или иных мыслей и аллюзий по этому поводу.То есть начинать с нуля абсолютного, с абсолютного незнания, просто проходя по тексту, как если бы впервые столкнулся и с сюжетом, и с этой историей самого Пиноккио.
Насколько я понимаю, вы шли именно от текста, который читали. Не пытаясь туда привлечь какие-то дополнительные смыслы, вы как бы вдумывались непосредственно в контекст, который создавался драматургом и режиссёром.
Да. Дело в том, что этот текст так или иначе нужно укладывать в прокрустово ложе во всех смыслах реального театра. И реального театра людей, и реального театра, как пространства, в котором предстоит работать. Конечно, вот эта часть работы была самая тяжелая. Потому что текст пьесы написан как бы для такого идеального, абсолютного театра, в котором возможно всё. Я имею в виду самые фантастические вещи, даже выходящие за рамки существующих ныне технологий, просто потому что это бесконечное волшебство. А мне предстояло это всё воплощать так или иначе. Именно исходя из попытки максимально подробно смотреть в текст, я всё больше понимал количество проблем, связанных с моей работой. Может быть, поэтому она так долго шла – вообще весь период освоения вот этого пространства работы занял два с половиной года.
Миры, которые создает Борис Юхананов на сцене – и во многом они создаются вашими усилиями – эти миры выглядят, как космическая Вселенная, несмотря на небольшое пространство Основной сцены Электротеатра. Как вот на таком пространстве это удаётся?
Поскольку я всё-таки не первый день существую в театре, я прекрасно чувствую возможности, связанные с тем, что реально в театре можно говорить об очень многом очень скромными средствами. Просто нужно понимать, как этими возможностями, данными тебе, нужно управлять, и как уместить эту Вселенную даже в небольшой, даже в самый крошечный объем сцены так, чтобы чувствовалось, что это не камера-обскура, в которой вот есть некое сжатое такое изображение, а чтобы действительно чувствовалась и дышала Вселенная. Это опыт, это наблюдения, это знания. В общем, всё то, что я успел за 35 лет своей деятельности накопить, и плюс, конечно же, доверие к самому себе, к своим чувствам. И надо сказать, что вот в этой части я чувствовал себя совершенно уверенно. То есть я перепробовал на себе практически все виды театра, которые только можно себе представить, и понимал, что в этом случае нужно будет искать что-то ещё, получать новые знания и новый опыт, в связи с необычной встречей с подобным видением театра. Потому что драматургия Вишневского, если можно о ней так говорить, это какой-то особый вид литературы, близкий к театру, но новый какой-то, необычный. В этом его сложность.
Также вы в «Пиноккио» работали не только как художник, но и осуществляли авторское руководство художниками по свету. Как это происходило?
По сути, эта работа ничем не отличалась от предыдущего опыта. Мне всегда, с кем бы я ни работал, с какими бы профессионалами своего дела ни встречался, ни сталкивался – я знаком и работал практически со всеми лучшими художниками по свету нашей обширной родины – всегда происходила совместная работа. То есть в ней выделить авторство было крайне сложно. В этой работе мне пришлось практически все взять на себя просто потому, что я видел, что природа этого театра и этого материала такова, что привычное профессиональное сознание высокого уровня не всегда различает вот эти нюансы. После первого этапа работы, который я увидел по свету, я понял, что мне нужно тотально взять это все в свои руки.
В Электротеатре есть технический нюанс: все выходы на сцену расположены с левой стороны, и самый высокий проход не выше трёх метров. А декорации в спектаклях Бориса Юрьевича практически всегда очень масштабные. Скажите, пожалуйста, приходится ли учитывать технические возможности сцены при разработке художественных решений? Или происходит наоборот: приходит какое-то решение, а потом уже находятся способы его реализовать, вне зависимости от технических возможностей?
Дело в том, что я уже давно работаю и у меня достаточно пространства в голове для того, чтобы вести работу сразу в нескольких направлениях. Думать о художественном образе и прямо параллельно решать вопросы сугубо технические, материальные. Это профессия. Это то, чем в принципе должен владеть любой художник, работающий в театре. Это происходит по-разному у разных художников, у меня так. Я никогда не занимаюсь адаптацией собственных идей применительно к сцене. Это все получается как бы сразу. Я делаю в этом пространстве, я его превращаю во что-то. И перевода с одного языка на другой или из одних возможностей в другие – у меня такого не случается. Опыт в какой-то мере тоже влияет на это. Несмотря на то, что сцена невелика и есть свои специфические предопределенности, связанные с вот этими закулисными рабочими пространствами, это не может быть проблемой для художника, если он профессионал.
У меня в кабинете уже довольно долго лежит ваша книга с афоризмами издательства «Театр и его дневник». Если бы у вас была возможность перед спектаклем «Пиноккио» произнести какой-то афоризм для зрителя, вот что бы вы сказали?
Дело в том, что эти афоризмы рождаются у меня каждый день и происходят из существа моего видения того, что происходит с театром, как он живёт. И таким образом моя душа откликается на все перипетии судьбы российского театра. Если бы мне было всё равно, я бы, наверное, так горячо на это не откликался. В этом много иронии, потому что её с лихвой можно найти в театре всегда, и в его жизни обнаружить, и в опыте переживания собственной профессии. Но, с другой стороны, это всё очень серьезно, потому что это часть моей жизни, часть пространства, в котором я обретаю очень важный для меня опыт познания самого себя, познания мира. Собственно говоря, театр для меня и является таким инструментом. И это, пожалуй, самое важное, что есть в моей работе. А афоризм можно любой оттуда взять, какой вам понравится.
С вашего позволения прямо сейчас открою на любой странице. 290-й афоризм: «Альтер эго костюма – артист».