В этом году номинации «лучший спектакль» представлены два ваших балета: воронежский «Корсар» и самарская «Эсмеральда». Каково вам соревноваться с самим собой?
Во-первых, я соревнуюсь не только с самим собой, а еще и со множеством своих коллег, уважаемых мной людей. Во-вторых, соревнования я не люблю в принципе, поэтому соперничать ни с кем не собираюсь. В-третьих, у «Золотой Маски» есть разделение только на балет и современный танец, а в номинации «Работа балетмейстера-хореографа» соседствуют авторы только что сочиненных вещей и балетмейстеры, которые занимаются постановками старинных балетов. Но это все-таки очень разные вещи со своей спецификой.
Сами вы болеете за «Эсмеральду» или за «Корсара»?
Я болею за всех и всем желаю удачи. Невозможно выбрать между собственными работами. Да и оба эти спектакля заслуживают награды. Если победит любой из них – это уже будет сенсация.
Какие сильные стороны у воронежской и самарской трупп?
Провинциальный артист не избалован вниманием, новыми постановками, новыми ролями. Им все интересно, они за все берутся с большой отдачей. Конечно, в чем-то и «Корсар», и «Эсмеральда» – спектакли «на вырост», но это те балеты, которые труппа должна танцевать, чтобы развиваться, и в обоих театрах руководство это осознает.
Какая из историй больше нравится вам самому – про пиратов или про цыганку?
Они обе достаточно детективны и занимательны, потому и пользуются любовью публики и балетмейстеров долгие годы с момента создания, а созданы они были с разницей чуть больше десяти лет. Я рад, что они дожили до сегодняшнего дня, и мне удалось к ним прикоснуться.
Вы читали роман Гюго и поэму Байрона? (либретто «Эсмеральды» основано на романе «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго; либретто «Корсара» опирается на одноименную поэму Джорджа Гордона Байрона— прим.ред.)
Конечно. С этого все и начиналось. Я смотрел на трансформации либретто во времени, я шел от более поздних, советских версий, к более ранним, к изначальным источникам. Все-таки для либретто никогда не используется литературное произведение в чистом виде, его всегда перерабатывают. Из поэмы Байрона в либретто «Корсара» были заимствованы только отдельные мотивы. «Эсмеральде» же разные балетмейстеры давали то трагический финал, как в романе Гюго, то счастливый, как в либретто, которое Гюго написал для оперы «Эсмеральда» Луизы Бертен. У меня финал счастливый.
Какое место в каждом из этих балетов вы можете назвать своим любимым?
Тут можно расценивать по-разному. Это может быть любимое хореографическое место, любимое музыкальное место, любимое место в сюжете. Если говорить о месте музыкальном, мне очень нравится момент, когда Клод Фролло появляется в комнате Эсмеральды и пытается к ней прикоснуться. Пуни (Цезарь Пуни, композитор, автор основной части партитуры — прим.ред.) написал очень волнующую, оперную музыку из эпохи романтизма. Если говорить о сюжете, то для меня очень трогательный момент – это когда Феб в первый раз встречается с Эсмеральдой. А любимый танцевальный момент – па-де-сис Риккардо Дриго (композитор Дриго был автором музыки отдельных номеров «Эсмеральды»; па-де-сис (франц. pas de six) один из видов балетных номеров, танец, исполняемый шестью людьми — прим. ред.), который был написан для Вирджинии Цукки (итальянская прима-балерина второй половины XIX века, в 1886 году в Мариинском театре танцевала заглавную партию в возобновленном спектакле «Эсмеральда»; для новой редакции был создан упомянутый выше номер — прим.ред.) и стал кульминационной точкой праздника у Флёр-де-Лис, где Эсмеральда вынуждена танцевать с разбитым сердцем.
Если говорить о «Корсаре», то там очень много выразительных мест. Не зря он считается одним из лучших произведений композитора Адольфа Адана. По музыке мне больше всего нравится сцена бури и кораблекрушения. Там очень впечатляющая музыка – похожую потом напишет Исаак Дунаевский для «Детей капитана Гранта». Любимая танцевальная сцена – конечно, «Оживленный сад». Несмотря на то, что она вставная (сцена «Оживленный сад» не имеет прямого отношения к сюжету и событийному ряду балета — прим.ред.), это кульминация танцевальной драматургии «Корсара». Сюжетный момент выбрать сложно, потому что в каждом акте есть своя высшая точка конфликта. В первой картине – когда похищают Медору, во второй картине – когда снова похищают Медору. В третьей картине ее снова похищают! И в последней картине, когда все умирают, а спасаются только Медора и Конрад.
Вам никогда не хотелось реконструировать эстетику той эпохи, когда создавались балеты, ставшие сегодня классическим наследием? Женственные балерины с округлыми формами, пышные декорации, апофеоз в финале?..
…недотянутые колени и ноги, поднятые меньше чем на девяносто градусов? Нет, никогда. Эстетику реконструировать невозможно. Каждая эпоха приносит свой собственный взгляд на произведение, на танец. Мариус Петипа за свою карьеру обращался к некоторым балетам по два-три раза, иногда спустя годы и десятилетия, и ставил их иначе. Я уверен, что, проживи Петипа бесконечно долгую жизнь и окажись здесь сегодня, он бы сам многое пересмотрел в своих балетах. Многое из того, что мы используем сегодня, он бы не принял, разумеется, но во что-то с удовольствием бы погрузился. Он ведь и сам всегда ориентировался на вкусы своей публики, на вкусы императорского двора, на изменение стиля танца во времени и его развитие.
– Что же тогда мы ищем в балетах классического наследия? Почему так упорно к ним обращаемся? Что пытаемся из них извлечь?
– Есть то, что остается неизменным: сама хореография, ее гармония. Это база нашего искусства, которая никуда не девается и которая выдержала проверку временем – сотнями лет. Поэтому классические балеты исчезнут только с самим жанром классического танца. Они будут меняться, будут адаптироваться под новые вкусы публики и новые возможности артистов – это естественно. Из них будут создаваться новые спектакли, не похожие на классические образцы.
«Эсмеральда» показывает, что публика по-прежнему любит живых животных в театре.
Наша коза – дань исторической традиции. К сожалению, хореографической нотации для козы не сохранилось, но точно известно, что у Матильды Кшесинской (русская прима-балерина начала ХХ века — прим. ред.) жила ручная козочка, с которой она выходила в спектакле. Петипа вообще любил животных на сцене. Конечно, обезьяну в «Дочери фараона» играл артист в костюме, а слон в «Баядерке» был бутафорский, но для «Дон Кихота» он лично покупал на рынке лошадь – именно такую, какую ему было нужно. Ну и если мы даем публике то, на что она хочет смотреть – это полностью в духе Петипа.
И в «Корсаре», и в «Эсмеральде» вы — автор музыкальной редакции. Вы убираете какие-то номера существующих редакций, добавляете музыку из других балетов, в том числе других композиторов. Как это сочетается с идеей реконструкции?
Я не реконструктор и не раз это говорил. Реконструкция невозможна. Я имею дело с классическими балетами точно так же, как имели с ними дело в XIX веке: тогда тоже считалось в порядке вещей корректировать музыкальные номера. Я всегда создаю музыкальную драматургию своих балетов сам; иногда я создаю ее и для других хореографов, например, для Алексея Ратманского, когда он ставил в Большом театре «Пламя Парижа». И если мне нужна в «Эсмеральде» музыка не только Цезаря Пуни, но и Риккардо Дриго, а в «Корсаре» – не только Адольфа Адана, но и принца Ольденбургского, то я имею полное право ее использовать. Петипа тоже добавлял, например, в «Пахиту» музыку Минкуса (музыку к балету написал композитор Эдуар Дельдевез; Людвиг Минкус был автором вставок – прим. ред.). Где-то я заполняю несохранившиеся лакуны, а где-то раскрываю традиционные купюры, и все это означает, что я создаю новую музыкальную редакцию.
Когда я ставлю какой-то балет впервые, то стараюсь, чтобы он максимально соответствовал источникам одной определенной эпохи. Но источники свидетельствуют и об изменениях этих балетов от постановки к постановке, источники копятся, находятся заново, и в итоге набирается подборка вариантов, с которыми при дальнейших постановках можно играть, создавая новые спектакли, которые будут подходить конкретному театру и конкретной труппе. Я ставил «Корсара» в Воронеже и «Эсмеральду» в Самаре не так, как в Москве. И могу сказать, что мои идеи относительно этих балетов еще далеко не исчерпаны.