Опера эта христианская, музыка ритуальная, церемониальная, необычный набор инструментов. С дирижёром Теодором Курентзисом и режиссером Анной Гусевой мы определили для себя главные задачи – ответить на вопрос, почему в конце дьявол просит прощения у Бога, и создать именно мистерию со своими символами, языком и даже, возможно, запахами.

Время у Орфа протекает довольно причудливо. В первом акте мы слышим древнегреческих пророчиц, во втором видим раннехристианских монахов-отшельников, в третьем переносимся в конец всех времен.

Из этих заданных «правил» мы и пришли к выбору сеттинга, стиля костюмов и реквизита. Требовалось пространство – ощутимое, твердое, монументальное, со следами времени и одновременно вневременное. Нам нужно было соединить в едином месте героев в церемониальных костюмах, скрывающих очертания тела, дающих лишь намеки на время и в очень конкретно-стилистических – smart casual, спецовка, наряды амишей. И опять это возвращало к единому пространству, в котором всё это может одновременно возникнуть. При этом нам удалось разделить разные временные капсулы, в каждой из которой будет разворачиваться своя история.

Когда я простраивала модель, представляла архитектурное сооружение, которое будет иметь чёткую форму, но по сути являться многозначным пространством. Это и театр, где есть сцена внутри сцены – куб, ступени амфитеатра – зрительный зал и хор, перформеры и актёры массовых сцен наблюдают за действием. Это также и древний храм с алтарем, и даже анатомический театр, где на условном столе рассматриваются внутренности истории. Наша задача – препарировать известный всем сюжет и рассмотреть детально каждый орган и мускул, который толкал на определенные действия людей, каждое понятие и отделить наросшие исторически смыслы и увидеть, что кровь – это кровь, а тело – это тело.

В изначальном плане во втором акте в тазах у перформеров должны были быть внутренние органы. Но мы отказались от них и использовали кровавую массу.

Условность и предметность взаимодействуют со зрителем таким образом, что у него есть знакомые ему предметы-медиаторы, которые являются проводниками в пространство, где одновременно существует несколько времен и смысловых пластов.

Об уникальности Карла Орфа

Можно ли говорить об этой опере и постановке как о gesamtkunstwerk наподобие вагнеровского?

У Орфа были схожие с вагнеровскими идеи возрождения древнегреческого театра, торжественного воссоединения музыки, поэзии и драмы. Он хотел создать многоязыкий мистериальный мировой театр, в котором соединялись бы ритмические музыкальные формы, внимание к музыке языков, необычные древние и традиционные инструменты, пение и танец, драматическая игра и декламация в поисках истинного существования искусства. Составы его оркестра были нетипичными, солисты должны были уметь исполнять актёрские партии, при этом скорее не играя, а совершая ритуалы, актёры и танцовщики пели.

В спектакле мы ставили перед собой задачу создать мистерию, где пространство, время, звук и свет будут существовать по своим законом. Где соединятся музыкальная, танцевальная и перфомативная составляющие и где видео и свет будут выполнять одновременно и функциональную и чисто художественную задачи, где архитектура станет проводником в мистический ритуал. Так как мы работали в помещении завода Шпагина, то и эстетика технического перекочевала на сцену. Геометрические формы, минимализм, естественные цвета, пропорциональность служили созданию своеобразного ритуального помещения, многофункционального и по-своему совершенного, где мы не прячем за падугами фермы со сценическим светом, не опускаем занавеса, а в переходах между актами звучит оркестровый нойз.

Драматичный, местами кинематографический свет, который создавал иллюзию парения человека в воздухе, очерчивал грозные силуэты палачей, которые как будто ниоткуда появлялись рядом с Иисусом, служил и вполне рациональным задачам. Ввиду отсутствия классической одежды сцены как таковой, когда нужно было быстро сделать перемизансценирование и внести реквизит, например, мы переводили фокус внимания зрителей точечными источниками.

Так как мы создавали театр там, где его нет, то не стремились отойти от брутальной технической природы помещения и позволили себе не прятать приборы и свободно чувствовать себя в выборе материалов. Например, классический бархат заменила фасадная сетка, которая затенила светлые стены завода, погасив таким образом лишние переотражения и погрузив завод в полумрак. По периметру сценического комплекса висели акустические панели – как черные паруса из тонких листов фанеры, выкрашенных в чёрный.

В чем, с вашей точки зрения, поэтика именно этой постановки? Какими художниками и образами вы вдохновлялись?

Если можно, я бы хотела погрузиться в уникальность произведения Орфа с музыкальной точки зрения. В опере представлен оркестр, совершенно не похожий на традиционные симфонические составы. Орф придумал беспрецедентно многочисленную и разнообразную секцию ударных: более 90 инструментов почти 40 видов. Там есть кастаньеты, японские храмовые чашы, африканские барабаны, церковные колокола, древнегреческие кротали, китайские гонги, трещотки, маракасы, стеклянные бокалы и бутылки, деревянные коробочки, которые специально собираются к его постановкам.

Из самой структуры музыки, эклектичности инструментов, состава солистов и хоров рождались образы ритуалов, хореографические элементы и костюмы. Например, в третьем акте мы долго не могли решить один переход и Теодор Курентзис предложил ввести семантрон – церковный инструмент, которым созывают в монастырях на молитвы и возглавляют шествия. В перерывах между актами оркестр создавал нойз, за сценой кричали, плакали, сивиллы били руками по сцене, хор анахоретов шумно хлопал себя по спинам. Тотальная самоотдача артистов хора, которые не боялись выйти за рамки и рвались сделать больше, сильнее и точнее – это основа всего художественного аппарата постановки. Когда я представляю себе его единый предметный образ, мне видится машина, механизм с идеально отлаженными элементами, которые работают в едином потоке.

В основном я вдохновлялась архитектурой брутализма и совершенном в исполнении и в какой-то мере хитром мистиком Альбрехтом Дюрером. Он выбирал узнаваемые и понятные человеку своего времени сюжеты, при этом прятал в них потаённые смыслы и одновременно оставлял ключи, помогающие их раскрыть. Способность выписывать каждую деталь с таким изяществом, анатомической точностью и отстраненностью восхищают меня. Дюрер умер 500 лет назад, а его гравюры дышат до сих пор.

Как придумать ад

Возможно ли на сцене изобразить ад и рай? Насколько далеко нужно уйти от реализма и в какой именно жанр? Символизм? Мистицизм? Эзотерику? Каковы были ваши поиски здесь?

В истории мирового искусства было значительное количество довольно реалистичных изображений ада, взятых со страниц Священного писания и литературы.

Там и люди в котлах, и черти, и вечные страдания, искаженные фигуры и отсутствие надежды. Если ответить себе на вопрос, что же мы представляем, когда слышим слово «ад», точно будут огонь, котлы, угрожающие предметы и страдания. Но всё же пройдя огромный путь от высеченных в скалах фигурок, отсутствия перспективы в иконах и условности человеческой фигуры, взлетев на эйфории Ренессанса и отказавшись от всего возвышенного, буквально растекшись на полотнах Поллока и схлопнувшись в разрезанных холстах Лучо Фонтаны, художественная мысль обрела свободу использовать любую форму. Единственное условие – не пренебрегать сутью.

Поэтому довольно естественным для нас было вернуться к ясной и хлесткой мысли, ад – это не другие, ад – это мы, люди. Люди, их поступки и их рефлексия или её отсутствие.

В нашем аду люди без «отличительных знаков» прошлой жизни, равные друг перед другом, идут бесконечным шествием, символически посыпая себя пеплом, сбрасывая по пути на некий алтарь все ненужные теперь ценности – богатство, власть, знания, всё накопленное, но не принесшее им ни покоя, ни благости после смерти. Тут мы обращались скорее к внутреннему ощущению конца и того, как и в каком состоянии люди придут к прощению. Будут они покорны, льстивы, в отчаянии, в надежде, в страхе, подавленном гневе, молчаливом смирении. И так как Орф в своей опере обращался к учению Апокатастасиса, которое говорит о том, что прощены будут абсолютно все, даже демоны, то и герои переживают этот путь к всепрощению по-своему. Лабораторным методом с артистами хора мы искали то чувство, с которым они делают эти шаги, избавление от ноши, ожидании. Не скрою, им было сложно. Были долгие разговоры, поиски, отрицание. Но результат удовлетворил и их, и нас.

О командной работе и требовательности

Расскажите о взаимодействии с режиссёром и дирижёром в процессе работы.

С Теодором и Анной мы сразу определили для себя ряд главных задач: это мистерия, мы должны придумать и разработать её форму, визуальный язык, хор является полноценным и главным участником постановки, он всегда должен быть на сцене, в постановке есть хореографическая и перформативная составляющая . Всё это должно быть органично соединено. Отсюда уже и родились бесконечные ступени, куб – в ощущениях от архитектуры сцены все были едины во мнении, мы все были в потоке. С Анной мы продумали и расписали каждый шаг, каждый предмет, его значение и назначение и ушли в долгие репетиции и эксперименты. От некоторых решений мы без всякой жалости отказались уже после первых прогонов на сцене – поняли, что не работает, излишне декоративно или мелко. Помимо решения концептуальных задач, была интересная часть работы именно по решению технических задач – какую ткань для затемнения выбрать, чтобы не испортить акустику, как расположить солистов и хоры, как отработать необходимые переходы между актами. Поиски и разговоры, вот так мы и приходили ко всему.

Как повлияло пространство завода Шпагина на вашу концепцию сценографии? Как решали вопрос с размещением оркестра, хора, солистов, что приходилось менять, как шел процесс выстраивания пространства для этой постановки?

В моей инженерной семье существует некий культ производственных помещений, их эстетики, они у меня вызывают благоговение. Мой дедушка проектировал космические корабли и в детстве я играла с моделькой двигателя (надеюсь, это не секрет) и часами рассматривала его книги. Поэтому пространство завода подпитывало энергией, давало возможности мыслить крупными формами и их реализовывать.

Если чуть углубиться в технические вопросы, то с учетом всех вводных у меня было две полноценные концепции декораций, а финально выбранную модель сцены, которую я сразу вписала в помещение завода, дополняла 5 раз с учетом схемы расстановки оркестра, количества участников и перераспределения их переходов между актами. Помещение Литеры А завода Шпагина огромное и, казалось бы, позволяет полностью отпустить себя, но по факту имеет много ограничений и особенностей – начиная от низко расположенных балок и заканчивая тем, что оно полностью белое, с большими окнами по всей площади и с трубами и рельсами в некоторых местах в полу.

Внушительный состав оркестра, объёмные инструменты, большое количество исполнителей, танцовщиков, статистов и ребёнок на сцене – это было интересным профессиональным вызовом продумать пространство таким образом, чтобы распределить всех и спокойно спать ночью. У нас была прекрасная техническая команда, поэтому само возведение сцены было отработано безупречно. У меня есть довольно сложная черта: все должно быть воплощено ровно так, как мне представилось. Я буду гонять всех и себя до тех пор, пока это не случится. Например, первый вариант ткани с изображением лика меня категорически не устроил и по моей просьбе моя подруга, стрит-артистка, в срочном порядке всю ночь рисовала новые лики на крыше своего дома.

Процесс работы от первого разговора до финальной модели и последнего взмаха кисточкой проходил с полным вниманием и пониманием, зачем мы это делаем и что в итоге в финале вся эта мозаика мелких деталей сложится в монументальную картину.