Это всегда, конечно, очень приятно. Я ничего не ждала, вообще никогда не жду наград, номинаций, когда делаю очередной спектакль. Радостно, что работу отметили, тем более она, на самом деле, фундаментальная, задействован труд многих людей.

Скорее, у меня появилось ощущение большой ответственности. Я сотрудничаю с разными театрами, поэтому прекрасно понимаю, что награда «Золотая Маска» — это очень важно и престижно. И, конечно, это возможность показать спектакль во всей красе трижды, на красноярской сцене, на гастролях в Большом театре и теперь на «Золотой Маске». Было очень волнительно. Ответственность перед театром, вот так я скажу. Не хочется подвести, столько надежд и ожиданий у всех. Я просто знаю эмоциональную составляющую работников красноярского театра, они все, конечно, очень воодушевлены. Посмотрим, что принесут наши старания.

Как вам работалось в красноярской труппе?

Я с красноярским театром сотрудничаю уже где-то 18 лет, там идут мои спектакли и наши спектакли с Сергеем Бобровым в соавторстве. Даже есть оперный спектакль, который я поставила как режиссёр. И я туда очень часто приезжала – просто как консультант или репетитор.

Театр и труппа родные, я знаю каждого монтировщика и каждого работника цехов. Какие ощущения могут быть с родственниками? Иногда можешь их сильно отругать, а, в общем, всех любишь, поэтому это абсолютно родная организация.

Какая мысль, идея в этом сюжете вам кажется ключевой?

Любой большой, классический балет о любви и верности, этот не исключение. Всё-таки мы придерживались либретто, мы не могли внести никакую философскую составляющую в то, что задумал Жюль Перро. Я считаю, что после такого спектакля самое главное — настроение, с которым уходит человек из зрительного зала. У нас три финала, мы специально дали ощутить зрителю, что он может оказаться в спектакле с трагическим финалом, и я знаю, что есть люди, у которых глаза были на мокром месте во время этой концовки. Они не верили, что так может все ужасно закончиться, после стольких танцев, красок и юмора. Но на втором финале у них рождалась надежда, они говорили: «Мы начинали ждать, что да-да-да, правильно, по-моему, мы что-то читали в либретто, про три финала». Все равно им, конечно, было жалко Дьяволино, потому что его не назовешь отрицательным героем. А на третьем финале была такая вселенская радость, от праздника и того, что он так хорошо закончился. Я не видела людей, которые уходили бы из зала в мрачном настроении, ни в Красноярске, ни в Большом театре. Все выходили с улыбкой на лице и потом мне даже говорили, что ловили себя на том, что дома продолжают улыбаться.

Я считаю, что театр, если это не экспериментальный, не философский, не основанный на какой-то глубинной драматургии, должен вызывать эмоции, отрицательные или положительные. Но балетный театр, особенно если говорить о нем в разрезе классического балета, то, конечно, должен вызвать положительные эмоции.

О новых персонажах

Какое место в «Катарине» вы можете назвать своим любимым? Может, это целый эпизод или мизансцена?

Целая картина у меня любимая-прелюбимая — «Трактир»! Там можно было похулиганить от души, что я и сделала. Где еще хулиганить, как не в трактире? Поэтому там использовано огромное количество приемов французской комедии положений.

Когда меня спрашивают: «А что в балете лучше применить: школу переживания или школу представления?», я всегда отвечаю: «Представления!», какое переживание? Если я сяду и с мрачным видом буду сидеть, смотреть в один угол полчаса, балет уже закончится, зритель встанет и уйдёт, а я при этом очень сильно переживала. Конечно, в балетном театре – только школа представления. И французская комедия прекрасно легла на французского балетмейстера, на его небольшие кусочки либретто, которые касаются этой картины. И оторвались мы, конечно, по полной программе. Использовали всё, что могли.

Предвосхищая вопрос о любимом персонаже, мой любимец — паж. Он создан практически с нуля, так же, как и другие три персонажа, музыканты. Но если про пажа есть одна маленькая фраза в либретто, то музыкантов нет вообще. Всё это придумано. Конечно, когда ты можешь в рамках, не выходя за повествовательный смысл, вот так пошутить и поиграться — это радость для любого режиссёра.

Ещё могу сказать о герцоге Альбано, потому что он в либретто носит функцию скорее «ходульную», вот он пришёл, что-то сделал, за кем-то гнался. А в общем-то он ,как персонаж, вообще не прописан, ни в одном из трёх либретто, даже в четырёх, которые мы нашли. Я вот считаю, что мы правильной дорогой пошли, когда сделали его этаким сладострастником, потому что, если читать жизнеописание самого художника Сальватора Роза, он очень дружил с богатыми людьми. У него был свой театр, своя галерея, куда эти богатые люди приходили, могли провести время, что-то купить, спонсировать его деньгами. Очень современный момент! У нас сейчас то же и, естественно, такой персонаж должен быть сладострастником.

Вы говорите, что нашли четыре либретто. Как вы с ними работали? Какие моменты «осовременивали», что намеренно убирали и что добавляли, помимо персонажей?

Мы убирали во всех трёх либретто очень сильные разночтения. Либретто даже по именам персонажей разнились. Бывало, что персонаж в одном либретто Флоринда, а в другом — Розина. Таких мы, конечно, объединили в одного персонажа. В старинных балетах, особенно в третьем акте, было очень много лишних тупиковых линий. Может быть, это было нужно Жюлю Перро, чтобы он придумал эффектный танец или ещё что-то, но они никуда не вели. Например, пробегала Катарина в костюме гадалки-цыганки и всё. Переодевать балерину, чтобы она пробежала — бессмысленно. Если бы было написано, что она танцевала танец гадалки и это повлияло на дальнейшее развитие сюжета, но нет. Вывозили огромное количество каких-то статуй… Это было не как у нас, одна статуя Фортуны, богини, которая покровительствует городу Риму. А она была абсолютно органична на карнавале в Риме. Но там еще был Хронос и другие, и всё это — живые люди, которых зачем-то вывозили. В либретто не написано ничего, за что можно было зацепиться и дальше развивать сюжет. Огромное количество лишних нюансов, которые наслаивали мизансцены. Мы решили где-то подсократить, но зато придумали пьяного пажа, чтобы снять с него штаны для Дьяволино и заодно дать ему потанцевать. У Жюля Перро в трактире танцев практически не заявлено, кроме одной коротенькой подтанцовочки Катарины с мандалиной. Мы за неё ухватились и сделали большую, развернутую вариацию, переходящую в дуэт, в параллельный парный танец с Сальватором, так скажем. То есть целые картины мизансценировали. Мы решили, что в XIX веке во время мизансцен, наверное, все говорили друг с другом в ложах или как-то смотрели на костюмы и вообще, пантомима была более им близка и понятна; в наше время надо, чтобы движений было чуть больше.

О деталях

Сценография для вас играет вспомогательную роль, уходит на задний план перед танцем, или так же важна?

Как говорит про меня мой большой друг и театральный художник Дмитрий Чербаджи, с которым мы не один спектакль поставили в разных театрах: «Я тебя обожаю, потому что ты используешь каждый камень, каждую табуретку, каждый выступ в стене, который я от балды сделал!» Особенно это, конечно, в операх проявляется. Я очень люблю сложные, многоплановые и многоуровневые декорации. В нашем спектакле было где оторваться, но процесс был несколько иной. Мы с художником [Альоной Пикаловой – прим. ред.] работали очень плотно с нуля. Рассказывали, что хотим, а художник слушала и выполняла наши пожелания. Альона приезжала ко мне домой, собирала здесь свои декорации. Когда я поняла, что в первой картине гор надо прикинуть, помещаются ли танцы или не помещаются, там очень активное действие, а у нас не хватало всяких мелких деталей, пней, коряг, бревен, камней, в ход пошли леденцы, конфетки «Мишка в сосновом бору». Всё это рождалось в процессе, с нуля. Поэтому нельзя сказать, что нам дали декорации и мы попытались впихнуть туда спектакль. Это был параллельный процесс, в этом и прелесть.

А у костюмов были такие нюансы: в трактире Катарина, когда сталкивается с офицером, натягивает на лицо чепчик. Сначала это родилось на репетициях, а потом мы судорожно стали звонить Зайцевой [художник по костюмам – прим. ред.]: «Лена, пожалуйста, позарез нужен горничный, такой деревенский чепчик!» Я ей какую-то почеркушку даже рисовала, потому что в мизансцене он прямо нужен.

И многие детали рождались в процессе и таких мелочей не представляете сколько в этом спектакле. Это абсолютно нормально, когда ты не можешь сидя дома на диване продумать все до мелочей, до каждого поворота уха или головы, до каждой пуговицы, тут в процессе надо работать, особенно в таком многослойном балете, как «Катарина».

Что-то добавлялось во время премьерных показов?

Да, было такое, два момента. Мы чуть-чуть усложнили мизансцену в мастерской Сальватора Розы, чтобы объяснить зрителю состояние Катарины и задумку Флоринды отомстить, позвать солдат. Мы только на премьерном показе заметили, что здесь нам все понятно, а какой-то зритель может не разглядеть, поэтому надо это сделать поподробнее, но это совсем были нюансы. Артисты это взяли, даже без репетиции, это просто было сделано на коленке перед началом спектакля и тут я сразу вспомнила Фокина с его «Шопенианой», когда он поставил танцы, все знаменитые подтанцовки кордебалета с двух сторон, все, что сопровождало позы, переходы, перестроения, за 10 минут до открытия занавеса. Практически почувствовали себя немножко Фокиным.

О двух хореографах в разных городах и массовых сценах

Вы с Сергеем Бобровым работали всегда параллельно или разбивали какие-то сцены и ставили их отдельно друг от друга?

Мы в разных городах живём, я в Москве, он на тот момент постоянно жил в Красноярске. Конечно, он приезжал, мы встречались. А во время подготовительного процесса я в Красноярск не ездила, поэтому там мы, естественно, все время были на связи. WhatsApp был постоянно и плясали друг перед другом, всяко было. Естественно, когда два человека ставят спектакль, у них нет возможности вдвоем за ручку ходить из зала в зал. Конечно, мы поделили материал и, как я уже шутила во всех интервью: каждый поставил своё, а потом стали ходить друг к другу на репетиции, и все портили. Приходили и говорили: «Вот это надо поменять! Это не так! Это не сяк!», естественный процесс. Но, конечно, когда я приезжала на большие периоды в Красноярск, была возможность в зале вдвоем сидеть и что-то параллельно ставить. И это, пожалуй, самый благостный был бы процесс, если бы мы были люди из одного города, работали бы в одном театре, всё время были в одной точке соприкосновения. А тут, конечно, мы с ним пошли этим путем. Не передрались, и слава Богу, я считаю! Продукт получился, значит, это тоже возможной путь.

Как вы готовили и репетировали массовые сцене?

Знаете, массовые сцены — это рисунок, прежде всего. Рисунок огромный. Готовить — это одна история, а репетировать — совсем другая. У нас замечательные репетиторы, я, конечно, участвовала, но это все равно репетиторский состав больше, их заслуга, что вышло ровно и качественно.

А как готовить? Любая массовая сцена — это композиция, рисунок, и ты, конечно, делаешь так, как делали великие: берёшь листочки бумажки, делишь на квадратики и рисуешь всякие кружочки, треугольники, крестики, стрелочки и прочее. И таких бумажек было огромное количество, разные варианты. Что-то рвалось, что-то оставалось.

Но это что касается больших, развернутых полотен, где танец-танец. А где идёт танец, рассказ сюжета и еще огнестрельное оружие, как например, сцена боя в первой картине, то это, конечно, очень была трудная история. Там надо обязательно во время боя рассказать сюжет, просто биться на саблях и стрелять из угла в угол уже не актуально, не современно. Хочется всё-таки танцевальных элементов, значит, надо внести какую-то композицию. И тут ты понимаешь Жюля Перро, у которого не было сценической баталии, прекрасно все стреляли за кулисами, а по сцене бегали перепуганные разбойницы и изображали, глядя в заднюю кулису, что там ой как страшно, а потом разбегались в разные стороны и офицер приводил захваченных солдат. На этой сцене можно было взорвать себе мозги! Надо рассказать всё, все знаменитые вещи поставить и это должно быть композиционно выверено и видно зрителю. Самое важное: когда на мосту происходит что-то важное с точки зрения сюжета, – успокоить сцену, а когда нужно продать какой-то очень красивый рисунок, то ты делаешь что-то второстепенное на мосту. Вот это, пожалуй, была одна из самых сложный сцен и опять же, вспоминался Жюль Перро, который в силу мудрости не ставил всё это на сцене. Просто в наше время это уже никак не работает.

О работе с артистами

Как вы работали над характерными персонажами, как передавали их черты зрителям?

Мы-то не передаем черты зрителям, мы передаем задачи артистам, это они уже передают зрителям. Показываешь, изображаешь каждого персонажа, конечно, в его манере, в его характере, в его ключе. И, конечно, никогда ни один режиссёр не поменяет характер персонажа, если артист не чувствует или не справляется, скорее поменяет артиста. Но это не значит, что у артиста постановщик не берёт какие-то нюансы. В процессе репетиций может появиться уникальный жест, что часто бывает в театре, тогда постановщик делает это характерной чертой персонажа. Поэтому, нет, характер персонажа не подминается под артиста, а вот техническая составляющая, безусловно, строится. Какие бы великие придумки ни были, хореография строится на возможностях труппы, с которой работаешь. В Красноярске прекрасная, очень сильная труппа и кордебалет, и корифейская, и солисты, прежде всего. Можно было развернуть свою фантазию. Но всё равно подбираешь артисту, особенно в мужском танце, то, что ему идёт, чтобы он не мучался, в своей стилистике и в эстетике того времени. Безусловно, у нас была возможность подобрать материал, в физическом и техническом плане, который очень выгодно покажут исполнители. Тем более исполнители были очень разнообразные, с разными техническими оснащенностями и, конечно, это был приятный поиск.

Вы сразу, на этапах разработки, знали, какие артисты будут на каких ролях задействованы или в процессе это все подбирали и меняли?

Что-то подбирали, а основных, конечно, знали. Понимаете, это грамотная история, когда в театре, например, очень хотят поставить оперу Вагнера, но только в театре нет ни одного вагнеровского певца, так и ты, когда ты придумываешь какой-то балет. Мужчин всегда, как вообще у нас по жизни, поменьше, поэтому кому-то пришлось две роли учить, но что сделаешь, это жизнь. Они готовили и романтического художника, и пронырливого бандита, но, тем не менее, у нас был выбор очень большой. Какие-то персонажи как придумались, сразу понимали, кто будет танцевать и под эту персону всё и придумывали. Я точно знала, кто будет паж и музыканты, есть очень колоритные персонажи, которым это подходит. Это очень пластичный творческий процесс.

Каково, на ваш взгляд, значение именно классического балета в нынешнем танцевальном процессе?

Давайте уйдем, чтобы никого не обидеть, в другой вид искусства, например, живопись. Пикассо был новатором? Да, конечно. Сальвадор Дали был новатором? Безусловно. У обоих блистательное академическое образование. Вот ты его сначала получи, а то ты будешь Иван, не помнящий родства. Это доказывает даже сегодняшняя жизнь: артист любого академического танца, если он музыкален и у него хорошая координация, станцует любую хореографию. Да, ему понадобится взять классы и ещё правильно, когда возникает очень сложное современное направление, приводить коуча или педагога, который даст мастер-классы и объяснит основы. Но артист с академическим образованием точно станцует любую хореографию, а вот представители направлений, у которых нет академического образования, никогда не станцуют ни классический танец, ни академический характерный танец даже, хотя он будет на каблуках и без пуант.

Когда мне начинают говорить: «Это музей, это никому не надо!», я говорю – ты сначала повесь в этом музее шедевры, а потом открой ещё один зал со всеми современными инсталляциями, которые приходят в голову. Для того, чтобы написать классическое полотно, нужно много лет учиться и писать каждый день.

О зрительском сопереживании

Скажите, пожалуйста, что бы вы сейчас хотели передать через танец, через свои постановки, через спектакли, возможно, о каких важных на ваш взгляд темах, вы бы хотели поговорить с нынешним зрителем, что вам кажется насущной темой?

Если мы говорим не о танцевальном искусстве в целом, а именно о балете — театральном виде искусства, в театральной коробке созданном, я считаю, что главное, что он должен нести, — эмоции. Люди должны сопереживать, сидя в зале. А пуститься в философствование, у меня не заржавеет, просто, я просто не понимаю зачем? Я сделала в двух разных театрах две «Баядерки», и жёстко, и радостно убила там Солора, завалила его камнями, за то, что он такой нехороший человек, предал Никия и прочее. Сейчас намного легче закончить благостно, красивой, белой картинкой, так, что не поймешь, где Никия и Солор: то ли они меж небом и землей, то ли соединились. Но я сделала так, что Солор погибает за своё предательство, боги на него гневаются. Я не смогла развернуть гигантоманию, которая написана в первом либретто, когда гибнут все, кто пошёл в храм: и раджа, и брамин, и Гамзатти, и Солор. Это уже мало какие театры могут себе позволить. Тем не менее, моя позиция: предал — умри. Я поговорила о чём-то со зрителем?

Классический балет — это эмоции, это красота, и конечно, если ты сопереживаешь, это самое главное, чего может добиться постановщик.

Артист должен быть гибким не только физически, но еще и актёрски, или должен полностью адаптировать под заданный вами и либретто образ?

В балетном театре нельзя проводить такую же параллель, как в драматическом театре, артист должен быть в каком-то настрое, он должен обязательно погрузиться куда-то. Все актёры балетные, которые вам рассказывают: «Я сидел и полчаса погружался в свою роль Спартака…», лукавят. За эти полчаса уже все мышцы холодные и в таком состоянии не идут на сцену. Эти полчаса или хотя бы последние 15 минут надо разогреваться физически, чтобы не вылететь первым же прыжком и не разбиться.

Поэтому о глубинном погружении речи нет. Мы должны уметь очень грамотно и доходчиво, мимикой, пластикой тела донести ту или иную эмоцию. Тут уже задача постановщика или, что еще чаще, задача репетитора, с которым работает артист, вытащить правильную мимику. И это целое дело. Я со своими учениками в Большом театре иногда сидела, если номер какой-нибудь драматический я с ними готовила, я сидела и учила улыбаться, учила как ему больше идет: трагическая или драматическая составляющая.

О разной публике и восприятии

Хотелось бы спросить про ваши гастроли и в том числе зарубежные. Как меняется восприятие одного и того же спектакля в зависимости от места? В каком городе или стране была самая яркая, запоминающаяся для вас реакция на один из ваших спектаклей?

У меня есть такой пример, который прошел практически через всю мою творческую карьеру, очень забавный. В «Дон Кихоте» я перетанцевала все известные характерные партии. В московском «Дон Кихоте» — Мерседес, которая есть во всех версиях хореографии Горского, и цыганский танец Касьяна Голейзовского. На примере этих двух танцев могу ответить на ваш вопрос.

Я танцевала и то, и то, и на гастролях в Америке, и на гастролях в Лондоне. Что бы ни происходило, в Америке не понимают цыганский танец Голейзовского и в полном восторге от танца Мерседес. Могут скандировать, орать, визжать, топать ногами, свистеть, улюлюкать и всё это под бешеные овации. Это у них наивысший восторг. А в Лондоне ты можешь распрекрасно станцевать Мерседес, на которой тебе только что улюлюкали в Америке, она пройдет достойно, тебе похлопают. Но цыганский танец… Могут остановить спектакль и вызывать несколько раз на поклоны. И писать будут во всей прессе. В Америке будут восхищаться именно Мерседес, а цыганский танец для них какая-то непонятная драма на сцене. А в Лондоне понимают это, там известная драматическая школа. Там тебя будут сравнивать со всевозможными великими актрисами. Кем я только не побывала: и Элеонарой Дузей, и Верой Холодной. А в Москве одинаково прекрасно воспринимают просто хорошее исполнение обоих номеров.

Бытует мнение, что в Красноярске очень благодарная публика. Расскажите, пожалуйста, как прошла премьера в красноярском Театре оперы и балета? И как прошел недавний показ на «Золотой Маске» 21 марта?

Да, это правда. Я была и там, и там, естественно. В Красноярск ездила всё подчищать, но знаете, я, честно говоря, не ожидала, что спустя год после премьеры, два даже, чуть больше, с таким восторгом, стоя, никуда не уходя, красноярцы будут аплодировать. При том, что многие же живут не в Красноярске, едут туда и как бы мы в шесть часов не начинали, но всё равно, это очень позднее завершение спектакля. Спектакль очень длинный получился. Нет, все стояли в полном восторге и хлопали просто не переставая, скандировали и орали «Браво!». Уходить не хотели.

А в Москве нас прекрасно принимали дважды, на сцене Большого театра очень хорошо и даже несмотря на то, что всё-таки летом показ был менее официальный, гастроли и гастроли. А сейчас было очень много гостей, жюри «Золотой Маски». То есть такой, достаточно официальный партер, это всегда тяжело. Но очень хорошо принимали, не только раёк, галёрка.

О жизни в пути

Насколько вам тяжело совмещать всю свою творческую деятельность? Вы же ещё преподаете и работаете над множеством спектаклей сразу.

Тяжело. Я живу в самолёте и сейчас поеду на встречу уже обсуждать следующий проект. Я перед премьерой «Катарины» в Красноярске, в ноябре, за месяц до этого, выпустила «Баядерку» в Воронеже. Два больших спектакля готовила и ездила ставить параллельно, то в один город, то в другой. Летала, естественно, чудес не бывает. То, что мы видим на премьере, это, как правило, полгода, ну, или хотя бы несколько месяцев предварительной подготовки. А так как оба театра решили премьеры показывать в начале сезона, пришлось летать в разные города и с разными спектаклями. Я себя иногда чувствовала, как в фильме «Итальянцы в России», когда у итальянца выкинули паспорт и он летал туда-обратно, жил в самолёте, потому что его не принимала ни Россия, ни Италия.

Тут, конечно, все это было непросто, и смена часовых поясов особенно. Я столько лет сотрудничаю с красноярским театром, но что 18 лет назад, когда я была помоложе, что сейчас, мне все равно одного-двух дней не хватает, чтобы адаптироваться ко времени, что там, что уже в Москве, когда я возвращаюсь. Это традиционный момент, когда ты работаешь как приглашенный. Ты, в общем-то, обречен на то, что ты всё время в пути.

Поэтому, бывали у меня периоды, когда я до этого ставила шоу в Америке: прилетела в Москву, порепетировала, улетела в Красноярск, через несколько дней, это тоже было в связи с постановкой, вернулась обратно, станцевала «Баядерку» в Большом театре, села на самолёт, улетела в Пермь. Папе вручали премию «Лучший танцовщик XX столетия», на пермской сцене танцевала, через день уехала, но только на поезде поехала. «Я больше самолётом не полечу, просто потому что ну устала. Обратно поеду на поезде!» — сказала я.