О вас часто говорят как о режиссёре-экспериментаторе. О ваших спектаклях — как об экспериментальных. А Золотые Маски вам дают в номинации «Эксперимент». Для вас важна категория эксперимента, когда вы делаете спектакль?
Мне кажется искусственным разделение на эксперимент и не эксперимент. Театр — это разновидность когнитивной деятельности. Поэтому любая деятельность в этой сфере является исследованием. А эксперимент — неотъемлемая часть любого исследования. Это просто технология. Если разбирать спектакль, который не находится в категории эксперимента, то в любом случае авторы что-то исследуют и, соответственно, экспериментируют. Не эксперимента просто не бывает.
Получается, вы не относитесь к театру как к искусству?
Я вообще не понимаю, что означает это слово. Я категорически против представления о существовании некоей субстанции художественного, прекрасного, возвышенного. На самом деле есть когнитивный голод, который нужно удовлетворить. Различными способами. Если я делаю спектакль, значит у меня возникла какая-то внутренняя проблема, которую я пытаюсь решить таким образом.
Как вам пришла идея создания спектакля «Пещера»?
Несколько лет назад я посмотрел фильм Годара «Прощай, речь». Там он очень убедительно прощается с речью. Годар сильно старше меня. В его неюные годы, конечно, можно с речью прощаться и злобно над этим подхихикивать. У меня, к сожалению, такой опции нет, поэтому я решил попробовать найти, где эта речь может возникнуть. Я подумал, что надо взять два конца провода — где речь начинается и где заканчивается — чтобы получилось короткое замыкание. Речь в нынешнем понимании (речь как текстовое высказывание) начинается с Платона, а заканчивается она, по большому счету, на бездомных. Собственно говоря, попробовали. И ничего. Выяснилось, что никакого замыкания нет. Платоновский импульс пробивает всех. Так себе результат исследования, но некую научную ценность тоже имеет.
А в случае с «ГЭС-2» в чем был ваш когнитивный голод?
Я попал на эту ГЭС, когда ее фонд V-A-C уже купил, но рабочие там еще оставались. Они какие-то потерянные ходили. ГЭС уже не действует, им там делать особо нечего, но они ходят, получают зарплату от Мосэнерго. Мне стало интересно вытеснение рабочих и технологической цивилизации. Я исследовал мифологизацию. Когда что-то исчезает, начинается процесс укрупнения. Тех, кого мы не можем наблюдать, мы мифологизируем. В спектакле есть то, чем я обычно не пользуюсь за ненадобностью — музыка и стихи. Это мне даром не упало, потому что больно художественно и красиво. А тут это именно средство мифологизации, укрупнения мастера смены до мифического персонажа, а ГЭС-2 до мифического объекта. Вот это мне показалось забавным.
Получается, что в «ГЭС-2» вы работаете с мифом об обществе, которое вертикально и иерархизировано — индустриальном советском обществе.
В принципе миф всегда вертикально организован. Это всегда про восхождение и нисхождение. Изначально мы даже предполагали, что там будет два цикла: восхождение и нисхождение. А вертикальность технологической цивилизации мы не используем. Больше вертикальность мифа как структуры.
Но в самом начале актрисы выносят хоругви. Это же символ власти?
В начале вообще мелкое жульничество. Если не знаешь, что делать со зрителем, используй его в качестве массовки. Вот это и есть — апроприация зрителя в качестве бесплатных актёров массовки.
К слову, про актёров. Какое место у актёра в вашем театре?
Я в последнее время часто задумываюсь о том, что традиционная театральная система как раз иерархизирована. Она выстраивает иерархию людей по функционалу, по знанию. Мне кажется, было бы хорошо, если бы у каждого была своя ниша. Мне не нравится, что актёры — это люди, которые только выполняют данные им кем-то задачи. Хочется (я понятия не имею, как это сделать), чтобы актёры выполняли свою задачу, зрители — свою, а авторы — свою. Вся эта история должна существовать на отдельных пластах. А сводить это к целому, может быть, и не обязательно.
Какая была ваша задача как режиссёра в «Пещере»?
Мы делали этот спектакль 4 года. Моя главная задача заключалась в том, чтобы найти исполнителей. Потом стало понятно, что их надо сочетать с актёрами-профи, которые будут выполнять функции. Актёр же культурная профессия. Вот и здесь они — посланцы мировой культуры.
Вам проще работать с профессиональными актёрами или нет?
В работе с непрофессиональными актерами проблема в том, что их мотивация непонятна. Это несколько осложняет [работу]. Поэтому организационно с профессиональными актёрами работать легче. И их всегда легче заменить. Но больше проблем в работе с профессиональными актёрами, потому что в этом случае ты волей-неволей влезаешь в ту парадигму, согласно которой они — это люди, которые пришли удовлетворять твои желания. Это, мне кажется, неправильная коммуникация. Они не только удовлетворяют твои желания, но и удовлетворяют свои желания через тебя. Пытаются на тебя как-то воздействовать, что тебе, естественно, не очень нравится, и на что ты однозначно реагируешь. Но все равно я чувствую, что влезаю в чужую и неприятную парадигму.
В исследованиях, с обсуждения которых мы начали, есть учёный, у которого есть инструменты, с помощью которых он изучает окружающий нас мир. В случае с театром вы говорите, что стремитесь к горизонтальности…
Не очень люблю этот термин. Это не горизонтальность. Это многослойность. Я хочу, чтобы все оставили друг друга в покое. Чтобы каждый занимался своим делом. Я ненавижу фразу «думать о зрителе». Если я как зритель прихожу на спектакль и вижу, что режиссер обо мне сильно думает, например, чтобы я не заскучал, мне хочется дать ему по морде. Я взрослый дееспособный человек. Я о себе сам подумаю. Ты своим делом занимайся. А я придумаю, как мне к этой истории пристроиться и стоит ли вообще пристраиваться.
Но все-таки о науке. Что в случае с «Пещерой» и «ГЭС-2» было вашим инструментом?
Как вы понимаете, инструмент — это всегда переменная. В «Пещере» очень просто: Платон и бездомные. «ГЭС-2», честно говоря, это больше декоративная вещь, потому что в ней я придумал утопию про посттехнологическое общество, про мифологизацию технологического общества. Но вообще мне были интересны музыка, стихи и всяческая красота как механизмы мифологизации. Я исследовал сам этот процесс. Там же простая, даже примитивная ритмическая структура, а вот эти компоненты мифа срабатывают по щелчку пальцев. И зрители это воспринимают. Вообще я люблю говорить, что театр — очень смешное заведение. Это лаборатория, куда лабораторные мыши приходят сами, а иногда еще и деньги платят.
То есть вы зрителей исследуете тоже?
Безусловно.
Получается, зритель — носитель той внешней реальности, которую вы исследуете?
Зритель — это некий объект воздействия. Интересно, что с ним это воздействие будет делать.
То есть распространенная фраза, что спектакля без зрителя не существует, это все-таки не про вас?
Я как раз-таки играл без зрителя. Это важно. Повторюсь, спектакль должен существовать на разных пластах. Когда мы с Лешей Юдниковым вдвоем играли (в зале были только я и он) «Молчание на заданную тему», это было важным событием для нас. Это единичное экзистенциальное событие. Его тиражировать не нужно.
Что тогда для вас конституирующий элемент театра? Без чего вы не сможете назвать театр театром?
Знаете, какой синоним абсолютно точен для слова «театр»? Слово «х****». Потому что и тем, и другим термином можно описать абсолютно любой феномен.