Вы не раз говорили в интервью, что при выборе материала для вас важно идти от людей, от артистов. А в случае «Старого дома» было так же? Или это скорее дань сцене, Казанцеву?..
Всё то же самое. Когда вы принимаете решение, вы взвешиваете плюсы и минусы. Вот так же и к выбору пьесы относишься. Конечно, артисты. Конечно, история Центра драматургии и режиссуры, основатель которого – Алексей Николаевич Казанцев. Конечно, надо отдать дань. Мы только начали заниматься тем, чтобы вернуть Центру драматургии и режиссуры облик, который задумывался основателем. Это тоже немаловажно. Ещё, собственно говоря, название – «Старый дом». Не только тема, которая прозвучала в спектакле, но и само название правильное для восстановления Центра. Это старый, старый дом… В общем, все плюсы сошлись. Ещё и студенты, которые были набраны до моего назначения на должность художественного руководителя. Важно, чтобы молодое поколение могло потихонечку интегрироваться в театр и работать с такими мастерами как Елена Шанина, Елена Яковлева, Андрей Заводюк. Партнерствовать с ними на репетициях, учиться и перенимать. Мне кажется, столько плюсов и ни одного минуса. Сам бог велел взять эту пьесу. Казанцев велел. (Cмеётся)
Для вас эта пьеса в первую очередь о чём?
Мы использовали музыку Окуджавы и Шарля Азнавура. И особенно важна песня Шарля Азнавура «Вечная любовь». Как ни банально, о любви. Понимаете, не только о шестидесятниках, не только о моментах и сложностях того времени, которое сейчас созвучно с нашим временем. Но есть и некая вечная любовь. Ты можешь быть вместе с человеком или раздельно, но если это была любовь, то она никогда тебя не покинет. Это как кресты носить с собой: сколько ты крестов на себя накинешь, столько и потащишь.
Как вы думаете, а почему сейчас вообще принято стесняться подобных мелодраматических спектаклей в театре?
Не знаю. Да просто люди очень боятся чувств. Мне кажется, время концептуальщиков пройдёт скоро. Оно уже проходит. А вот мелодраматизм, чувства, ирония… Вы, когда приходите на спектакль Полунина, плачете от счастья. Мой сын на вопрос «Что тебе понравилось в спектакле «Снежное шоу»?» ответил: «Клоунов жалко». Понимаете? Вот эта ранимость, трогательность – это самое сложное в театре. Заставить зрителя сострадать и подключиться. Разруха, уродство и ещё что-то такое – это очень быстрый результат, он в любом случае в вас попадёт. А вот чувство красоты, чувство иронии, чувство ранимости, трепетности – это сложнее, мне кажется. Но и то, и другое имеет право жить! Театр должен быть разным. Просто меня вообще не интересует, что сейчас в тренде или не в тренде. Бессмысленный путь – вы будете вечно гнаться за чем-то и всё время будете вторыми. А лучше быть первыми в своём.
А зрителя вы какого-то конкретного представляете, когда делаете спектакль?
Зритель? Он обычный. Понимаете, есть театральный зритель, который подготовленный. Но для меня очень важно, чтобы обычный зритель, который смотрит телевизор и видит все эти пакости и дурности, что идут из телевизора, смог аплодировать спектаклю. Вы знаете, это как хорошая музыка. Вечная музыка, которая попадает в любого. Вне зависимости от начитанности зрителя. Настоящие искренние чувства должны… Ну вот опять я возвращаюсь к Славе Полунину. (Смеётся). У него на спектакле и ребёнок, и бабушка сияют. Мне кажется, это и есть настоящий успех. Иногда есть (и должны быть) спектакли, которые рассчитаны только на продвинутого зрителя. Здесь должен быть баланс. Вот, хорошее слово. Ни в коем случае не надо хотеть понравиться. Надо делать то, что откликается в сердце.
Чуть более предметно к спектаклю попробую перейти. А почему было выбрано именно такое решение пространства? Вытянутое, с задействованием практически всех уголков.
Маленький театр. Нам дали маленький театр, не помещаемся все. (Улыбается). Поэтому такое пространство.
Я не всё у вас смотрела, но, вроде бы, обычно рассадка не по длинной стороне.
«Мама» ещё. Мы сделали такой зал, что можем играть в разные стороны, зрительские места переставляются. Я просто с чувством юмора отношусь к этому. Была бы большая сцена – было бы ещё больше всего, мне кажется. Но от добра добра не ищут, и это здорово, что у нас есть возможность сделать такой длинный-длинный зал.
Тут же получается специфика восприятия – каждый зритель видит своё и акцентируется на чём-то своём.
Это другое, это построение спектакля. Здесь уже не зависит от зала, это называется полифоническое строение. Такой приём ещё бывает в кино, где эффект достигается путём монтажа. Когда одновременно две или три сцены вы можете наблюдать в параллели и выбирать, за какой сценой следить больше.
А как вообще это технически простраивается?
Ну я вам сейчас же не расскажу за 15 минут. Это достаточно трудоёмкий, изнуряющий процесс. Для артистов это сложная задача, весь текст поделен на короткие реплики и они должны ими жонглировать. Попробуй оправдай эту реплику или музыкальный квадрат, в котором ты должен распределиться. И не только распределиться, но иещё ипрожить.
Ещё насчёт пространства. Там у вас очень много в декорациях каких-то мелких деталей узнаваемых. Интересно, как это всё собиралось. Может, по людям как-то?..
Я не думаю. У спектакля есть бюджет, который нам даёт Департамент, согласовывая его с нами. На это выделяются государством деньги, за что им огромное-огромное спасибо, что они так поддерживают. И замечательный художник – залог успеха. Это художник Максим Обрезков, очень чуткий, интереснейший человек. Главный художник театра Вахтангова.
Раньше смотрела у вас спектакль «Двор». Мне показалось, что в «Старом доме» идёт развитие той же темы, тональности. Вы для себя никак не связываете эти два спектакля?
Нет, абсолютно. Если вы будете смотреть на спектакль сугубо как теоретик или критик драматического театра, вы упускаете одну очень важную составляющую. Это музыкальность. В каждом спектакле саундрамы есть свой звук, своя музыкальная тема и музыкальная драматургия. Здесь в большей степени было интересно то, как текст Алексея Николаевича Казанцева переходит в поэзию Булата Окуджавы. Как начинается музыка.. Во «Дворе» сочетаются песни SanRemo, Moderntalkingи так далее – это совершенно другая культура, совершенно другой звук, другого поля ягода.
А вообще метод саундрамы применим для вас к любому материалу или всё-таки какие-то ограничения есть?
Вот вы говорите – «метод». Это очень хорошо, что вы сказали это слово. Если есть метод, то, конечно, он применим ко всему. Мне интересно экспериментировать, развивать это и идти дальше. Как, собственно говоря, и появилась на сегодняшний день большая-большая зимняя лаборатория «Акустическая читка». Люди из разных регионов, не только из Москвы, приезжают на две недели на эту зимнюю школу, делают свои работы, изучают этот метод и подтверждают его существование. Студенты ещё мне сегодня доказывают, что саундрама есть. Вся Поварская гудит этим, понимаете?
Насчёт режиссуры… Вы сейчас принципиально не играете? В своих спектаклях или вообще? Тенденция есть в последнее время, что очень часто режиссёры заменяют кого-нибудь у себя в спектакле в случае необходимости.
Да мне что, делать нечего? Ребят, вы чего. Столько артистов выходит из ГИТИСа, Щуки, МХАТа. Зачем мне это место занимать? Наоборот, надо давать дорогу. Если ты по другую сторону рампы оказался, то соблюдай этот закон. Конечно, можно и сыграть, и ещё сыграть на музыкальных инструментах, и станцевать. Можно и сочинить музыку. Но есть прекрасные композиторы. Целое поколение идёт замечательных талантливых людей. Это доказывает Акустическая читка. Я лучше доверюсь профессионалу, лучше найду себе коллегу, соратника, соавтора. В соавторстве делается спектакль. Мне кажется, театр именно в этом, в соавторстве.
А вот насчёт соавторства. Как с актёрами вы взаимодействуете? Они какие-нибудь свои идеи предлагают?
Очень сложный вопрос, потому что это касается всё равно репетиционного процесса и взаимодействия с человеком. Один предлагает, другой будет молчать, ждать. У каждого есть своя струнка.
То есть, в целом это приветствуется вами?
Ну а как? Конечно. Мне очень близок путь Олега Львовича Кудряшова, путь Петра Наумовича Фоменко. Людей, которые сами по себе художники, и вокруг них такие же художники. Вопрос, насколько мы можем поступиться и найти компромисс. Потому что это всё равно борьба компромиссов. Моё субъективное мнение – какой бы ты ни был диктатор и так далее, всё равно актёр найдёт какую-то свою нотку, в этом и интерес. Это как продюсеры сейчас в кино, которые даже режиссёра не спрашивают, каких бы он хотел артистов – они сами всё знают. Но тогда зачем режиссёр? Зачем оператор? Задача в том, чтобы договориться, найти компромисс, заразиться друг от друга азартом. Когда этот фонтан идей есть, я могу только дать вводную, куда идти, а артист уже сам всё понимает. Или не понимает. Если нет, то ты его направляешь.
Ещё любопытно было уточнить насчёт изменений в пьесе. К примеру, вы шахматную тему вывели, которая отмеряет ход действия.
Это всё игрушки. Сам ход шахмат – это всё музыка. И наш с вами текст, то, что мы сейчас говорим – это тоже музыка. То, что гудит обогреватель, даёт какую-то определённую составляющую. Недавно фильм посмотрел моего любимого Ларса Фон Триера «Дом, который построил Джек». Грандиозный фильм. Это, наверное, единственный человек, который исследует жестокость, и жестокость у него не ради жестокости. Там герой спрашивает: «Что это за звук?» Дают такую техническую нарезку – как нефть добывают, землю протыкают, шахты бурят. И ему отвечают: «А это звук всех стонущих людей, который сливается в одно». Вот если взять и миллионы людей соединить, то он получится именно таким. И это очень точный образ. Гениальный человек. Главное, глаз не оторвать. Ты зажмуриваешься от всех этих отрезанных конечностей и так далее, но он тебя держит от начала до конца. И это не фильм, где разруха ради разрухи. И это не фильм-доказательство, он не пытается проповедничать, нравоучительствовать. Он исследует. Вот, ещё один гений, как Полунин.