Об оригинальности
Эта постановка – совершенно новый формат для вашего театра. Была ли изначально задача сделать что-то кардинально новое?
Опера для драматических актёров – в этом кроется зерно новаторства и новизны. Я думаю, не только для нашего театра. Я не наблюдал подобного в других. Формат, который получился, замышлялся с нуля. Сначала была идея. А потом уже автор либретто Женя Беркович с режиссёром Романом Феодори и композитором Ольгой Шайдуллиной собрали сюжет по мотивам пьесы Жана Ануя. Причём сценарный план в постановке — двойного формата. Есть спектакль, звучит текст и в то же время инсталлируется ещё один.
В том числе поэтому спектакль нужно смотреть обязательно вживую, общим планом. Потому что на декорации проецируются тексты, которые сочетаются со звучанием вокальным и хоровым, потому что в отдельных местах мы поём отдельные слоги или слова. В этом тоже много сценически оригинального сделано. Получается, что и слухом, и глазами спектакль воспринимается как единое целое, но состоящее из разных компонентов.
Вслед за идеей и сценарным планом началась работа над музыкой. Причём она писалась под конкретных актёров. Шайдуллина и Феодори приезжали, делали кастинг в труппе, уже по своим перспективным взглядам отобрали наших актёров с учётом их вокальных возможностей и начали поэтапно по номерам создавать эту оперную историю в драматическом театре. Я думаю, что оригинальность и новаторство даже зашкаливают. Что можно ещё добавить, чтобы понятно, почему этот проект был не похож на другие?
Музыка уже давно звучит на сценах драмтеатров в виде спектаклей с музыкальными номерами. А у многих театральных трупп есть уже оркестры. И они создают живое оркестровое сопровождение. Музыкально-эмоциональный фон пьесы, повествования.
Многие театры делают мюзиклы, пытаясь работать если не как на Бродвее, то создавать близкие, чисто музыкальные формы, где артисты поют уже без речевых фрагментов. С первой минуты спектакля до последней идут музыкальные номера, где артисты только поют. Это тоже уже мюзиклы. Бывают с литературными вставками.
Но ведь и понятие «опера» включает в себя не столько пение, это всё гораздо серьёзнее, сложнее. В данном случае, это не музыкально-вокальные номера.
В нашем спектакле актёры исполняли номера и хоры, это не просто музыка, у которой цель передать эмоциональное переживание, а, собственно, язык, на котором они разговаривают. Все главные персонажи – и народ, и Креонт, и Антигона, и Исмена. Все актёры, исполняющие главные роли, именно играют драматический спектакль языком вокальных линий.
Как сделана музыка
Как вы работали над стилистикой пения артистов?
Помимо меня был ещё репетитор по вокалу, которая помогала с точки зрения техники пения. И сама композитор Ольга Шайдуллина. Мы втроём создавали вокальные роли. Тут надо обязательно ещё начать говорить не столько об опере в привычном понимании этого слова, а ещё и о самом музыкальном языке и стиле языка Ольги Шайдуллиной применительно к нашей постановке. Потому что какие-то черты и приёмы передачи звуков из оркестра и от лица героев чрезвычайно оригинальны именно в том, как их придумала и услышала Ольга. Если попробовать объяснить, допустим, есть первая драматичная масштабная ария главного героя Креонта, но на самом деле, если очень схематично разобрать, что там оперного, то получается, что его ария не имеет мелодии. То есть она есть, но в привычном понимании её нет. Потому что у него есть определённые ходы. Он пропевает что-то наверху, потом тут же внизу, что-то на верхней тесситуре, где эмоции, или внизу, где уже спокойствие. Есть какое-то бросание голоса.
В другом номере есть такие персонажи, как стражники-охранники. На самом деле у них нет текста. Есть вокальный ансамбль, но нет текста, то есть они кашляют, хрипят, сипят, дрожат. Причём все эти звуки они воспроизводят не хаотично, не случайно, а так, как прописано. Оля Шайдуллина всё это составила. На слух они действительно звучат как импровизация. На самом деле партия продумана, записана, и артисты исполняют эти звуки, вздохи, ахи, шорохи, как зафиксировано в партитуре. Получается, что в ансамбле нет ни нот и ни слов. Но в то же время есть чёткое понимание, что это именно вокальный ансамбль. Вот на таких противоречиях во многом построены почти все номера.
Сопровождение оркестра тоже очень колористическое. Много такого звукоизвлечения, как удары, шорохи, стуки, которое осуществляется на академических инструментах. Из-за того, что стучат не по деревяшкам, не по железу, а воспроизводят ударные звуки именно на скрипках, виолончелях, это другие звуки. Они и звучат не как удары, а как звуки. Они очень оригинальны.
Вы говорите о новых способах звучания на академических инструментах. Как это влияло на вашу работу дирижера? Отличалась ли методика работы от привычной?
Всё, что касается управления игры в оркестре от разучивания до исполнения музыки, не отличается от того, как если бы мы исполняли музыку в других стилях. Это не хаос, всё достаточно организованно.
В управлении, если говорить о дирижерских задачах, главная сложность была в том, что это опера именно для драматических артистов. Для них это не то, что свойственно, вообще, не их жанр. Реакция у них принципиально другая, потому что контакт между оперным артистом и дирижером один, а с драматическим другой.
Об артистах и их задачах
Как проходила работа с актёрами?
Начало работы над «Антигоной» совпало с началом пандемии. Пришлось репетировать через скайп, через социальные сети. Мы сидели по домам и небольшими группами или по одному сидели и зубрили. А потом, когда через какое-то время нам разрешили выйти на репетиции, уже было начало лета. И нам удалось многие вещи в оркестровом зале просто впеть.
До сих пор, хотя уже прошло два года, спектакль уже и на фестивалях был, мне как дирижёру не приходится рассчитывать, что актёры на сцене без моей помощи исполнят все задачи. Нужно управлять каждым их вступлением. Потому что актёры всё-таки не оперные певцы, которые, если они впевают свои арии, уже достаточно самостоятельно могут исполнять, а дирижёр с оркестром им аккомпанируют. Здесь — если не покажешь, не вступят.
И это не потому что они ленивы или несообразительны. Просто это не их материя. Они легко сбиваются, ещё и музыка в целом не куплетная, не песенная. Несложно ошибиться в счётах, во вступлениях, в тональность можно не попасть. Я как дирижёр буквально вкладываю каждое вступление, каждую нотку каждому из участников. И в том числе хору. Есть эпизоды, где в оркестре не прослушивается чёткий ритм, так положено. Когда появляются много синкоп, сбивки, сложная метроритмическая структура, понять темп можно только по руке дирижёра.
Конечно, этот спектакль отнимает у меня чрезвычайно много времени на концентрацию внимания, себя, актёров. Здесь есть целые пласты эпизодов и музыки математического плана. Слова, которые проговариваются, как по партитуре, с паузами, с цезурами, но в то же время с прописанными ритмическими группами, и их нужно высчитывать просто как доли и такты, как это делают музыканты на своих партитурах. То есть всё очень по-оперному.
При том, что запас прочности у актёров, конечно, очень маленький. Я имею в виду память на звуки, ритмы, вступления. Они очень хорошо запоминают слова. Я удивляюсь, как они помнят по 30 страниц текста. Но в то же время им может быть сложно выучить одну страницу текста с ритмами музыкальными и последовательность музыкальных структур. А ошибиться нельзя практически нигде, иначе разрушается вся целостность.
Ещё есть, если говорить о хоре, который представляет собой народ Фив, который разговаривает, общается с Креонтом как с представителем власти, то в их хоровой партитуре большая часть – хрипящие, лающие, шипящие звуки тяжёлого дыхания. Особенно в начале, когда создаётся звуковая картина мёртвого города, который усеян трупами. Все астматические звуки, которые они издают по разным группам, тоже записаны. То есть это не «изобразите, как вам плохо». Каждый должен вступить в определенную долю в такте. Не было задачи создать реалистичную картину. Легче всего показать тяжёлое дыхание, изобразить умирающего человека. Задача изначально была, что это должен быть хоровой пролог, что звуки должны складываться в симфонию с определёнными структурами. Такая арт-музыка. Но никак не натуралистическое изображение задыхающихся людей. В результате всё это звучит как хор, только без нот. Но это всё равно музыка. Наверное, такие границы, где вроде бы нет звуков, но есть партитура и музыка, и есть во многом секрет впечатления, которое производит наш спектакль.
В «Антигоне» музыка двигает действие?
Есть разные задачи. Разные типы ансамбля между оркестром и сценой. Если это крупная народная динамическая сцена, где создаётся движение, тогда оркестр берёт на себя всю музыкальную функцию и музыка как бы довлеет. Но если говорить о сольных номерах, то чаще всего оркестр является аккомпаниатором.
Всё-таки, играя произведение, мы слушаем дыхание певцов, даём им возможность выразительно пропевать свои роли, дышать. А любая художественная задача и темп и ритм качают. Если оркестр будет «чесать» свою музыку в строгом темпе, то у нас будет как в аптеке, математический набор звуков.
Отличаются ли функции оркестра от привычных?
Мы работаем традиционно. У нас, может, только колорит звучания непривычный, приёмы, эффекты игры на академических инструментах. Например, у нас есть так называемое препарированное пианино, на котором играют не на клавишах, а на струнах. Пианистка одной рукой играет защиту – постукивает по струнам пианино и где-то подыгрывает другой рукой на клавишах, чтобы создавать дуэт разных звуков одновременно.
Но главное – то, что происходит на сцене, те музыкальные роли, которые исполняются на языке композитора Ольги Шайдуллиной. Мы с оркестром где-то им помогаем, где-то аккомпанируем, где-то идём нога в ногу. Потому что всё подчинено всё-таки сцене, самому спектаклю в жанре «опера для драматических артистов». В этом смысле чрезмерно оригинальный оркестр и не нужен был. Главное, чтобы был хороший интересный спектакль.
О контроле и свободе для исполнителей
Над спектаклем вы работали как дирижёр-постановщик. Что это значит?
Я как постановщик являюсь автором интерпретации музыки Ольги Шайдуллиной. Моё трактование – выбор темпа, динамики исполнения, всевозможные выразительные акценты. Ольга была свидетелем всей нашей работы, я всегда ждал от неё пожеланий. У другого человека может быть другой характер, другой взгляд. Но ставить нужно вместе, сходясь по принципиальным базовым позициям: как должен петь этот герой. Он должен быть здесь таким или немножко другим – оттенки роли, музыки. В целом, если общее слышим, дирижёр ведёт, даёт темпы, делает паузы, а это всё отражается на звуковой конструкции, форме во времени.
Какие смыслы вы вкладываете в свою интерпретацию?
Помимо того, как я слушаю музыку, нужно предложить ещё такой вариант и так поработать с актёрами, чтобы они были не как надрессированные. Чтобы это не было формализмом. Бывают дирижёры авторитарного типа, которые насаждают всё так, как они слышат и видят. И принуждают актёров чётко выполнять требования.
Но в моем понимании спектакль – творческий продукт, который делают сообща. Нужно сделать так, чтобы раскрылись таланты и возможности самих актёров. Чтобы то, что я от них прошу, они в себе пережили и согласились, чтоб это тоже стало их частью. Тогда от этого выигрывают и актёр, и роль, и спектакль. Тогда это приобретёт гармонию между поющим и дирижирующим. Одна голова хорошо, а две лучше. Соединение талантов приводит к лучшему результату.
Моя задача — следить за чистотой нот, темпа, ритма. Во всём, что касается высказывания, эмоций и характерных компонентов музыки, выражения героев, актёрам, с которым я работал, я давал достаточно много свободы.
В «Антигоне» есть эпизоды, где нужен жёсткий диктат музыки. Драматические эпизоды, где категорически нельзя отступать от математического, механического хода конструкции. Нельзя ошибиться ни на один шаг в череде каких-то комбинаций, потому что идут речевые комбинации. Допустим, первый дуэт Антигоны и Креонта. Антигона, как сказала одна критик, в нём острая как стекло. Она дерзит. Там не должно быть никакого разжижения, всё должно быть как по метроному. Только так это будет воздействовать.
Иногда такие вещи отдельный актёр или группа актёров могут не понимать. Для этого нужен дирижёр, который ведёт сцену. Если в его воплощении есть жёсткий пульс, умение подчинить всех, чтоб они выдержали этот пульс, только тогда музыка выиграет. Никаких отступлений. А где-то мы даём поющему что-то сказать, спокойно ему аккомпанируем, не подгоняем, не задерживаем.
Почему спектакль должен быть поставлен сегодня?
В 2020 году у нас чуть слёзы из глаз не шли. Когда случилась пандемия, получилось так, что действительность, которая на нас упала, просто накрыла всю оригинальность этого замысла. У нас умирают люди и тут мы показываем противогазы, умирающих людей в городе Фивы, незаклеенные трупы… Это слишком банально повторяет реальность. Хотя идея возникла за 1,5 года до того. Мы представить не могли, что нас ждут такие глобальные общемировые переживания.
Но сам спектакль про другое. Звук здесь существует как арт-объект, он не реалистичен, создаёт тематический смысл. Так как мы пошли по этому пути, когда состоялась премьера, уже никто не связывал спектакль с коронавирусом.
Главный смысл – отношения человека и власти. Два долга. Креонт исполняет долг верховного руководителя народа, для него власть закона первостепенна, власть над ним. Есть другой, личный закон, у Антигоны, девочки, для которой человеческий долг – похоронить со всеми необходимыми религиозными правилами брата. Оба служат своему долгу всем существом и разумом. Антигона говорит: «казни меня, без власти закона не будет жизни на этой земле». А для неё без долга перед близким человеком тоже не будет никакой жизни. Вот соотношение двух полюсов, и трагично, что это родственные люди. Креонт сильнее всего любил Антигону. И ему достались испытание – закон и порядок пришлось применять на самом трепетно любимом существе. Креонт не изверг, не диктатор и не параноик. Он принципиально другой. Слуга закона, если можно так выразиться.