О постановке Башкирского театра
Опера «Vita Nuova» звучала трижды: Валерий Гергиев дирижировал вступлением к опере на Пасхальном фестивале в 2003, Владимир Юровский представил полноценную концертную версию сочинения в Лондоне и Нью-Йорке в 2009. Зарубежные критики встретили оперу уничижительно, да и многие российские рецензенты были не в восторге от музыки. Как готовилась мировая премьера сценической версии, которую показали в Башкирском театре оперы и балета?
Инициатива поставить «Vita Nuova» принадлежала Елизавете Корнеевой, режиссёру и музыкальному руководителю спектакля. В Москве на одном из концертов она подошла ко мне с этой идеей, и мы стали думать, как всё это воплотить. Дальше случилась пандемия, так что я до последнего не мог «вживую» репетировать с артистами. Результат услышал фактически во время премьеры.
Как вы оцениваете постановку Башкирского театра, насколько она соответствовала вашему первоначальному замыслу?
На премьере я был приятно удивлен высоким уровнем исполнения и качественной работой артистов Башкирского театра. «Vita Nuova» — вещь специфическая. Но мы с Елизаветой крайне подробно говорили о сценическом решение оперы, обсуждали сценографию и эскизы. Много говорили о том, кто такой Данте, каковы его взаимоотношения с Беатриче.
Посмертная маска оперы
В книге «Казус Vita Nova» вы называете свое сочинение «посмертной маской оперы» и «оперой о невозможности написать оперу», почему?
Расцвет оперного искусства всегда подразумевал инновационные шаги — от композитора к композитору, от оперы к опере всегда что–то менялось. На мой взгляд, две последние великие оперы — «Лулу» Берга и «Моисей и Аарон» Шёнберга. После этого уже ничего не может быть создано… Моя опера — пастиш, посмертная маска оперного искусства. Это повторение прекрасного, без страха клише и эпигонства. В «Vita Nuova» нет прямых цитат, но есть игра со стилями. Не нужно стесняться прекрасного, его не стыдно повторять. В зарубежных рецензиях я часто читал, что музыка «Vita Nuova» — секонд-хенд. Хочу сказать, что для меня такой музыкальный секонд-хенд милее всяких новоделов.
Получается, «Vita Nuova» предсказала эпоху метамодерна в музыке, о которой сегодня так много пишет композитор и музыковед Настасья Хрущева?
Книга Хрущевой о метамодерне своевременна, и я согласен с ней. Как мне кажется, в метамодерне снимается постмодернистский негатив, вся эта ирония и ёрничество. Остаются простодушие и созерцание. А эти качества говорят об изживании авангарда, которое произошло еще в 1974–75. Я, [Валентин] Сильвестров, [Арво] Пярт, [Александр] Рабинович — все мы делились друг с другом мыслями о новом пути в музыкальном искусстве. Хоть и жили в разных городах. Но если уж встречались, то это было ёмко. Повлиял на нас тогда московский концептуализм, в большей степени Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виктор Пивоваров. Вот где уж точно была la vita nuova!
О преодолении авангарда и арт-тусовке с Микеланджело Антониони
Недавно в журнале «Музыкальная академия» была впервые опубликована ваша Соната для скрипки и фортепиано (1973) в серийной технике — один из последних ваших опусов в стилистике авангарда. В какой момент всё изменилось, и началась «новая жизнь» без авангарда?
Здесь несколько причин: увлечение фольклором, музыкой ренессанса и позднего Средневековья, но в большей степени — рок-музыка. Альбом «Red» King Crimson, написанный в 1974–м, для меня, несомненно, сильнее чем всё, что на тот момент писали Штокхаузен или Шостакович. Это было время «Форпоста» [рок–группа, в которой играл Владимир Мартынов — прим. ред.] и электронной студии в Музее Скрябина. С этой студией связано много воспоминаний: я записал там много музыки, была концертная деятельность, но главное — ночная жизнь. После закрытия там собиралась настоящая арт–тусовка. Помню, однажды Никита Михалков привел Микеланджело Антониони. Мы все общались, даже поиграли ему свою музыку. Разумеется, всё это было неофициально, только «для своих».
В эту арт-тусовку входили не только музыканты?
Там были поэты, философы, художники, режиссёры. Помню как–то к нам приходил Андрей Тарковский, он тогда только закончил работать над «Солярисом». Во время таких тусовок было много горячих споров о выборе пути — христианство или буддизм, Восток или Запад. Всё это, несомненно, повлияло и на меня, на мое последующее углубление в церковную практику.
О диджеях и «Дау» Хржановского
Ваши недавние проекты — совместные композиции с Moa Pilar и Zurkas Tepla. Как получилось, что теперь вы работаете с диджеями и электронными музыкантами?
Электронная музыка сейчас — единственная отдушина, подлинно живая музыка. Безусловно, игра Григория Соколова или Михаила Плетнева — тоже живое… Но академические форматы изжили себя. А в электронике мне нравится пространство преобразования, бриколаж такой. Это напоминает, как мы работали в рок–группе. Сначала находим определенные музыкальные идеи, а затем разные элементы начинают сочетаться друг с другом. Мы с ребятами творим вместе — стабильность исходных модулей и их комбинаторика происходят прямо во время исполнения.
Электроника уже несколько лет, как один из трендов современной академической музыки. Вы следите за тем, что делают ваши коллеги-композиторы?
От случая к случаю. Всегда интересно, что пишут Сергей Невский или Дмитрий Курляндский. До пандемии я даже был на премьере оперы «Октавия. Трепанация» в Электротеатре. Но, пожалуйста, не спрашивайте, что я думаю об этой музыке… Слушаю, что выходит у Паши Карманова, Настасьи Хрущевой, Антона Батагова. Но это всё в записи, на концерты академической музыки я практически не хожу. Для меня приятнее вживую послушать Лёню Федорова и группу «Аукцион».
Вы ведь вместе с ним снимались в «Дау» у Ильи Хржановского?
Да, всё снимали в Харькове. Я, Фёдоров, Волков [Владимир Волков — контрабасист, участник рок–группы «Аукцион» — прим. ред.]. Мы там были как участники концерта, который проходил в условном 1951 году. Каждому дали легенды, загримировали. Мне кажется, «Дау» мог быть великим проектом, если бы Илья [Илья Хржановский — кинорежиссер, создатель проекта «Дау» — прим. ред.] представил его в 2014 или хотя бы в 2015. Это была бы бомба! Но время прошло, и проект утратил бомбообразность.
А что изменилось, как вам кажется?
«Дау» потерял ершистость, стал однозначным, что ли. Антисоветско-советское раньше считывалось острее, сейчас — не так. Ну и русофобские настроения общества свели на нет все усилия. Даже на показах в 2019 в Париже не было массы игровых сцен и ситуаций (а мы говорили об этом с Ильей!). Планировались различные системы доступа, уровни — всё это близко идеям компьютерных игр… Думаю, тут замешано много обстоятельств: и политических, и финансовых, и муниципальных. Одно дело, когда проект замкнут в условиях галереи, совсем другое — воссоздание для «Дау» Берлинской стены в натуральную величину. Стрит-артисты ее разрисовали бы, а затем после разрушения кусочки продавались бы на аукционах по всему миру. И всё это должно было происходить в годовщину падения Берлинской стены!
О политической повестке и живописных импульсах
С советским всё-таки есть определённая историческая дистанция. А как вы относитесь к произведениям, апеллирующим к актуальной политической повестке? Вспомним хотя бы Четвертую симфонию Арво Пярта, которую он посвятил Михаилу Ходорковскому.
Это посвящение в своё время стало для меня неожиданностью. Кажется, позднее Пярт отказался от него… Но я думаю, если уж композитор закладывает какое-то политической высказывание в музыку, то это должен быть акционизм, жертва какая-то! Не имею в виду стиль Павленского [Пётр Павленский — российский художник-акционист — прим. ред.], но это должен быть яркий жест. А когда подобные заявления делаются в благополучном филармоническом зале, где сидит довольная публика и шикарный оркестр, то в этом нет никакого риска!
Если бы вы не стали композитором, то были бы… ?
Художником. Как-то Гёте сказал, что рисование для него сродни зависимости от курения. Не могу так категорично заявить, но рисование всегда для меня шло параллельно с музыкой. Изобразительное искусство — самое главное, откуда я черпаю идеи. Точно могу сказать, что сейчас творческие импульсы для меня проступают скорее через Клее, Ротко, Кандинского, Ван дер Вельде или Ван Эйка, чем от всей современной академической музыки.
Из каких живописных импульсов возникла «Vita Nuova»?
Прерафаэлиты. А через них — ранний ренессанс. Полотна Пьеро делла Франческа, Паоло Уччелло, Симоне Мартини расскажут о моей опере гораздо больше, чем вагнеровское томление или знаменный распев, которые обычно стараются расслышать в этой музыке.