Спектакль начинается ещё в фойе, когда мы видим, как артисты наносят грим и переодеваются. Причём делают это максимально обыденно, не для привлечения внимания, зрители даже не сразу отвлекаются от своих дел. Ваня, расскажи, как появилась эта идея, по сути, расширить сценическое пространство и время?
Я первый раз работала с Юрой в этом спектакле, мы совершенно разные художники по тому, что мы делаем, но то, что я учла и поняла, — это то, что Юре очень важно актёрское существование, он всегда очень подробно над ним работает.
Когда я приехала в Воронеж, решения спектакля не было. Во время репетиций мы поняли, что нам важно, чтобы актёры чувствовали себя максимально свободно на сцене и для этого им нужен какой-то дубль-слой, который поможет освободиться от самих себя. Поэтому появились серые костюмы, которые актёры придумали сами. Мы общались на отдельных сессиях, говорили про свободу на сцене, какая одежда помогает чувствовать себя собой или, наоборот, кем-то другим. Очень хотелось подчеркнуть трансформацию. Актёры даже называют друг друга не своими именами с момента выхода на сцену, это часть игры в игру, слой «шапито» в этом спектакле — открытый ход, поэтому переодевание — первое и второе — происходит на глазах у зрителя. Всё таинство вокруг Шекспира должно развиваться на глазах у зрителей.
Если я правильно поняла, сценические костюмы создавались не только при взаимодействии с актёрами, но и при их активном участии. Костюмы яркие, броские и порой очень смешные. Это часть общего плана под названием «как угодно», твоё художественное высказывание или всё-таки высказывание коллективное?
Весь спектакль — это коллективное высказывание.
Я давно не работаю с костюмами, по-моему, последний раз делала это на спектакле «Родина». Не работаю, потому что хочу уйти от ситуации когда я приезжаю на примерку и одеваю человека, которого я первый раз в жизни вижу. К сожалению, в театре процесс часто построен так, что художник не может учесть ни работу актёра над ролью, ни его ощущение со своим телом, ни вообще с одеждой — нет такой временной возможности в выпуске. Вот что меня интересует — это коллективная работа с артистом. В том, как Юра придумал «Двенадцатую ночь», в этом бесконечном множестве версий была возможность говорить с актёрами. Я спрашивала, что бы актёрам хотелось попробовать в спектакле. Отсюда игра с гендером внутри этих серых базовых костюмов — это запрос на базовую свободу. От «хочу чувствовать себя больше», «хочу чувствовать себя наряднее», «хочу одеться как принцесса» до «хочу одеться как женщина». Это личное, это не должно считываться буквально. Это усложняет, ещё больше путает спектакль, потому что там уже существует перевёртыш. Мне кажется, этот ход очень ложится на материал — пьесу Шекспира.
Я благодарна Никитинскому театру и труппе за то, что они легко на это пошли, и готовы были к тому, что они как будто бы за меня делают мою работу. (Смеётся). Если бы это не был такой молодой независимый театр, может быть, не было бы возможности так работать.
Зрительницы, которые сидели рядом со мной, очень радовались, что на доске есть нарисованная мелом схема героев и отношений между ними — так понятно, кто есть кто. Так и было задумано, что схема — подсказка для зрителей? Или эта подсказка всё-таки для артистов?
У схемы есть смешная история. Когда я пришла на первую встречу с Юрой по «Двенадцатой ночи», я честно прочитала пьесу, а до этого читала её в институте. Я не понимала, что в ней происходит, кто в кого переоделся, а главное — зачем. Эта схема была нарисована в тетрадке, когда я пришла на встречу, и у меня, кажется, даже фотография есть. И Юра говорит: «Вот, это то, что нужно. Мы должны разобрать этот текст». История важна, важно, что там происходит сюжетно, но это всё про движение в сторону открытого театра — мы не делаем открытие в конце типа «О боже, близнецы нашли друг друга».
В Никитинском театре зал меньше, зрители заходят быстрее и схема рисуется прямо перед ними. Это про доступность к нашему миру и нашей игре. Мы не пытаемся сделать вид, что слышим пьесу первый раз. Наша работа про равный статус со зрителем. Мы все начинаем с одного: с переодевания, с того, что мы разбираемся, кто есть кто, с того, что мы не боимся не помнить текст на сцене, и мы видим, кто его подсказывает. Это всё часть одного и того же отношения друг к другу: и внутри ансамбля, и внутри отношений зрителя и артиста.
Я сначала стеснялась этой схемы, потому что не могла запомнить, кто к кому как относится у Шекспира, но оказалось, что так тоже можно.
Весь спектакль построен как игра в инфантильном настроении. Отсюда и песочница, и игрушечные музыкальные инструменты. У песочницы тоже есть история?
Это наш диалог и художественное совпадение с Юрой. Ещё не было сценического решения, мы только придумывали спектакль. Юре было важно, чтобы выход и вход в игру виден. И мы начали думать, что это может быть: условный кубик или будка гласности, где существование меняется. Мы остановились на песочнице, наверное, потому, что это самая простая аллегория детства, это отражено даже словесно – «в своей песочнице не разобрались».
Мы с Ирой Алексеевой, директором театра и концертмейстером, ездили в детские магазины и выбирали музыкальные инструменты так, чтобы они устраивали в том числе её музыкальный вкус. Мне было очень важно сохранить и в инструментах детский сад.
Мне близка идея песочницы, потому что она снимает пафос классического текста, встречи с театром как с чем-то священным и возвышенным. Может, мы уже все так и не думаем, но Шекспир как будто просит вернуться. Эта песочница и нам самим очень помогла. Невозможно всерьез читать Шекспира, когда у тебя ноги в песочке и ты все время спотыкаешься об него.
Я переживала, как спектакль будет играться в сегодняшнем контексте. Мы выпускали его после ковида, освобожденные от сидения дома, было хорошо: лето, Воронеж. А сейчас было много вопросов. Это наивная попытка сбежать от реальности как угодно, через игру в детство. Это про нас: и про сегодня, и про спасение своей психики через утопию и инфантилизм.
Твоя работа над костюмами тесно связана не только с работой режиссёра Юрия Муравицкого, но и с работой хореографа Никиты Чумакова. У костюма есть задача передавать или дополнять характер героя, а также технические требования — он, как минимум, не должен порваться. Сначала появились костюмы, а потом движенческая партитура, или это происходило одновременно?
Мне кажется, всё происходило одновременно. Вторые костюмы — условные значки персонажей – должны подходить по размеру всем актёрам. Все вещи примеряла самая маленькая Света и самый высокий Андрей. Образ сильно меняется в зависимости от того, кому попадает костюм. Чтобы было комфортно, мы сделали две юбки Оливии – очень короткая и длинная – иначе бы артистка не смогла в ней играть. Это единственная обманка, которую мы себе позволили.
Вчера Света играла пирата, кажется, первый раз за всю историю спектакля, и штаны у неё доходили где-то до подмышек. За счёт того, что эти костюмы универсальные, как будто с чужого плеча, появляется много смешного. Мы с Никитой договорились, что никак не будем этому препятствовать, пойдём на уступки, потому что это часть нашей схемы – все ошибки происходят открыто и сложности в хореографической работе мы себе тоже прощаем. Мы создали правила игры, поэтому мы не можем их поправлять, иначе мы нечестно используем эту форму открытого хода, которую сами и заявили.
Когда я приехала на первую репетицию перед показом на фестивале «Золотая Маска», мы сели с Юрой, я смотрю на это всё и думаю: «Господь, как же нас могли номинировать. Это выглядит ужасно, просто чудовищно. Я уже забыла, насколько это выглядит ужасно». Юра мне отвечает: «Нет, ты забыла, что чем хуже, тем лучше».
Смешно, что это чувство неловкости иногда появляется у меня, у Юры, у артистов. Наша главная задача была преодолеть это чувство неловкости, иначе рушится вся форма, исчезает свобода, и зрителю это передаётся моментально. Как только становится стыдно, мы теряем спектакль. Мы себя успокаивали: штаны до груди – это хорошо, разбросанные детские игрушки – это хорошо.