В «Щелкунчике» совмещается Петербург конца XIX века и сказочное пространство. Трудно ли было работать с такой задачей?
Это же не совсем сказка. Да, конечно, Пётр Ильич Чайковский писал музыку для либретто Мариуса Петипа, но думая о сказке Гофмана (изначальный сюжет взят из повести-сказки «Щелкунчик и Мышиный король» Эрнста Теодора Амадея Гофмана, однако для исторической постановки использовали не саму повесть, а её позднейший пересказ «История Щелкунчика» Александра Дюма-отца; на стилевой разнице источников строятся и некоторые противоречия между сценарием и музыкой Чайковского — прим. ред.). То есть изначально есть разрыв: Гофман это начало века, у либретто другая дата. Поэтому ничего удивительного, что произошла такая «подвижка» во времени: история в итоге «переехала» в современность, ту, которая была при создателях оригинальной постановки. Это было сказочное время открытий и изобретений. Любопытно, что в это время были рассмотрены под микроскопом и открыты тысячи вариантов снежинок. Мы и в нашем спектакле сместились в то десятилетие, когда уже существовало электричество, активно ходили паровозы, прокладывались железные дороги, существовала масса научных открытий. Это такая «вкусная» временная история. Для нас конец XIX века также далек, как время Гофмана (начало XIX века; «Щелкунчик» опубликован в 1816 г. — прим. ред.). А Пётр Ильич вносил в сюжет свои обстоятельства жизни, момент, когда происходили удивительные технические чудеса. И как-то так получилось, что это время нас заинтересовало больше. Мы все, команда постановщиков, когда-то делали разных «Щелкунчиков». У каждого из нас уже был опыт работы с классическими версиями.
То есть было желание сделать что-то своё?
Да, конечно. Важно помнить, что для любого художника мастерство оттачивается на повторениях. Например, мы берём «Щелкунчика» Всеволжского (Иван Всеволожский, директор Императорских театров, в систему которых до революции входил Мариинский театр; он был одним из заказчиков и автором эскизов оформления спектакля 1892 года — прим. ред.) и честно его отрабатываем, пробуем заново всё сделать согласно историческим эскизам. Это здорово в качестве опыта, в качестве учёбы. Но настоящая работа начинается тогда, когда ты делаешь с нуля. И я понимаю, почему этот «лакомый кусок» просто не мог пройти мимо Алексея Григорьевича (Мирошниченко, хореографа «Щелкунчика», главного балетмейстера Пермского театра — прим. ред.). Нам сказали, что выбрано время, в которое будет происходить основное действие в «реальности» (примерно конец XIX века — прим. ред.), и предложили начать думать в этом направлении.
Одно дело, когда ты творец, автор спектакля, и знаешь, где хочешь очутиться. Но когда ты сопровождение творца, как в данном случае я (я ведь только одеваю спектакли Алексея Григорьевича). Приходится выслушивать очень много вводных. Например, историю про технический прогресс, про то, что мы оказались в Петербурге. В связи с этим возникает не только очень много энциклопедических исследований, которые любой художник делает перед началом работы, но и эмоциональные воспоминания, которые связаны, в частности, с этим городом.
У меня доходило до смешного. В этот же год, разбирая бабушкины архивы, я вдруг нахожу ежедневник праздников на 1887 год. Почему именно этот год? Почему в этот момент? Так, параллельно с рабочим процессом и его необходимостями, поисками, появилась в этой постановке моя личная история воспоминаний.
Например, я стала размышлять: что такое для меня Новый год?
Ведь у советских детей не было Рождества. Для меня это была ночёвка у бабушки.
Моя бабушка была замужем за сыном купца Веденеева, жили они в Вологде. Город старый, и в чём-то дореволюционный купеческой городской уклад сохранялся, даже при новой власти. Каждый год, оставаясь у бабушки на зимние праздники, утром мы с сестрой находили волшебные дары. Для советского ребёнка это были мандарины, которые тогда были большой редкостью, шоколадные конфеты, которые бабушка вешала на ёлку ещё вечером. И, конечно же, снежинки, вырезанные из бумажных салфеток, которые мы клеили на окна. Это было волшебство, когда ты сложённую в двенадцать раз салфетку-птичку режешь маникюрными ножницами и, разворачивая, каждый раз получаешь новый узор. Для советского ребёнка волшебство было в домысливании реальности. Наверное, в мою работу вплелась линия благодарности бабушке за мое волшебное детство.
Музыка «Щелкунчика» была в вашем детстве?
Нет, её не было. Первый раз, когда я подростком услышала музыку Петра Ильича, это была передача «В гостях у сказки». Кажется, был ещё мультфильм с музыкой Чайковского.
Наряду с моей личной эмоциональной детской историей, конечно, есть ещё моя взрослая тема , связанная с историей кино. Например, вторая картина в спектакле, «горячая» интерьерная сцена (имеется в виду сцена праздника у ёлки — прим. ред.). В ней можно проследить мои воспоминания о «Фанни и Александре» Бергмана.
Как в этой сцене появились военные мундиры?
Мундиры, конечно, имеют отношение к царской России, когда в мундирах ходили 99% мужчин (речь скорее о дворянском сословии; это немного утрированное утверждение — прим. ред.). В Петербурге стояло очень много полков. В нашем спектакле вы можете увидеть, например, персонажа, похожего на генерала Скобелева (Михаил Скобелев, русский военачальник середины XIX века, участник Русско-турецких войн и освободитель Болгарии; относительно концепции спектакля его присутствие анахронично, Скобелев умер в 1882 году в возрасте 38 лет — прим. ред.). Это дедушка с роскошными усами, который появляется, вспоминая о своей молодости, и с удовольствием участвует в детском спектакле внутри нашего «Щелкунчика».
В спектакле много «ниточек», за которые можно дёргать, распутывать историю. Поэтому работа получилась очень многогранная. Офицеры, это, конечно, наша неизбывная ностальгия по прекрасным мужчинам той поры.
Как появились ваши феерические мыши?
Если мы будем с вами смотреть подряд эскизы к этому спектаклю, то мы увидим цветовой лейтмотив в костюмах. Конечно, его задаёт художник Альона Пикалова, которая оформляла декорации. Мы из холодного зимнего, серо-сизого вечера улицы (первая сцена «Щелкунчика» происходит «на открытом воздухе» — прим. ред.) попадаем в горячую атмосферу дома, в котором устроили детский праздник: свечи, ёлка, камин. То есть на протяжении спектакля идет игра в «тепло-холодно»: и цветовая, и атмосферная.
После очень насыщенного, событийного праздника — и танцы, и игры, и домашний спектакль, и новая игрушка Щелкунчик — Маша уходит в свою комнату, ложится и видит сон, довольно страшный. Что происходит, почему Маша видит этот сон? В моем воображении только одна причина: она простыла, у неё поднимается температура. При высокой температуре мы по-другому видим цвет. Для меня болезненное состояние связано с токсичностью, ядовитыми цветами. У ребёнка температура, бред, она вся в испарине, видит кошмар: бой мышей и солдатиков. Поэтому и мыши и солдатики у меня токсичного жёлтого цвета, этому и свет помогает, и Альона добавила вкрапления цвета в обстановку. Потом, когда кризис болезни проходит, ребёнок начинает выздоравливать, цвета постепенно возвращаются. И тут мы вместе с Машей попадаем в третью сцену — в кондитерскую лавку.
Что здесь ещё необычного в этой работе?
Наверное, аккуратное отношение к подростковому возрасту, когда ребёнку надо принимать взрослое решение, а он от этого решения иногда убегает. Это же то, что происходит с Машей в нашем спектакле. Когда Принц признаётся ей в любви, Маша вдруг вспоминает, что она оставила родителей, и решает вернуться. И тогда волшебство заканчивается, происходит крушение иллюзий.
Но, поскольку мы в сказке, всегда есть второй шанс. И Маша, проснувшись, увидев своих родных, мчится на улицу, встречает веселящуюся толпу на площади, натыкается на балаган, ряженых. И она встречает того же принца, потому что мы сказке, где всё возможно.
Этот спектакль — очень интересная задача для меня как для художника. Это и переносы во времени, и несколько локаций, и разноплановость, разнородность фактуры, у нас вышло практически кино, просто слоеный пирог.
А откуда взялись ангелы в «Вальсе снежных хлопьев»?
Где Маша могла видеть ангелов? В храме на иконах, на страницах Библии, могла видеть засахаренных ангелов в кондитерской лавке. Всё это Маша встречала в своей повседневной жизни.
Расскажите про костюмы из «Вальса цветов».
Цветы – идея не новая, у Всеволжского в постановке были физалисы. В нашем спектакле мы хотели не просто сделать пачки и трико, похожие на растения, а выбирали что-то символическое, для того, чтобы говорить на языке цветов. У каждой группы танцовщиков — свой цветок. Роза сообщает о любви, лилия говорит о верности, ещё есть лотос, цветок, который прорастает из темноты подземного царства через грязь ила к свету, и нарцисс — цветок бесчувствия, смерти. Мы через костюмы пытались сделать маленький рассказ. И ещё в этом вальсе мужчины у нас бутоны, а женщины это распустившиеся цветы.
Что вы бы сейчас, спустя год после постановки, изменили или доделали?
Бич любого спектакля — время и деньги. К сожалению, это серьёзная беда почти каждой постановки, особенность производственного процесса. Как и что бы ты не рисовал заранее, всё равно цеха шьют в последние три месяца. Это небольшое, на самом деле, время, его всегда на что-то не хватает, на детали. Часто последнюю неделю перед выпуском буквально весь театр сидит и пришивает жемчуга и блёстки, доделывают всем миром. Сейчас, спустя год, я пыталась что-то поправить, доделать, подкрасить. Понимаете, когда на постановку потрачено не очень много времени, нет ощущения, что ты закончил. А может быть, это уже перфекционизм, от которого страдает любой художник. Хочется довести свою идею до кристальной чистоты.